這位曾經叱吒風雲，獨領風騷的大導演給我們留下一筆十分巨大的遺產。無論從歷史的、文化的、電影的各種層面來觀察，我認為：在華語影片相對沉悶的三十多年前，胡導演奇峰突起地創立了一個＜金銓學派＞他如同橫空出世、引領風騷，震撼影壇。其影響之深遠，至今仍顯示出強勁的生命力。無論你認同與否，＜金銓學派＞是一個客觀存在。一切對華語影片有責任感、有抱負的人們。應該用相當多的時間與精力去潛心研究，發揚廣大＜金銓學派＞。

＜金銓學派＞創造了獨有的全新的電影語言。胡導演在他的電影藝術的創作和摸索中，用特有的短促分鏡，攝影機在移動及推軌中別具一格的變化，快速剪接，以及將大量真實動作的拆釋、誇張等獨到手法，令到現實的時間與空間在銀幕上進行切割、瓦解然後重新組合。比如《大醉俠》中金燕子接錢幣的這場戲，以及，《俠女》中竹林大戰的經典畫面就是最好的範例。通過匠心獨到的藝術處理，胡導演使真實的映象變成象徵化的、抽象式的、舞蹈樣的藝術形象。這是前無故人的創造，極大地豐富了電影世界的知識寶庫。

＜金銓學派＞極大地提升了華語影片的美學價值。胡導演十分注重人物的設計，他總是將不同身份、性別、個性的人物在特定的時空中出場、亮相，總是讓觀眾眼前一亮、發出驚嘆，前面已提過的《大醉俠》中金燕子鄭佩佩那奇特的亮相，以及《俠女》第一場開場顧省齋石雋那尋尋覓覓，兜兜轉轉，孤疑寒慄的大段「獨角戲」就是最好的註解。胡導演在影片的結構上，獨創性的使用了階梯式與百寶箱式的手法，令到影片的發展步步驚疑、環環相扣，逐格提升而又層出不窮。他在電影美術的設計上也是開創新風的先行者：胡導演有意避開媚俗、造作、虛假又隨心所欲的閉門造車式的大公司片場路子，建立起注重研究考據，追求真實質感的嚴謹作風，創造出古樸、寫實、簡約卻又十分大器的寫意風格。胡導演又對電影攝影（映象畫面）十分講究，無論構圖、場面調度、氣氛營造等等方面，在同行中都是超前的。君不見，我們台灣的天祥溪澗、火焰山下等景觀在胡氏的影片中變得何等壯美、雄奇！朝鮮半島的寺廟、屯堡、山岳在胡導演的妙筆塗抹之下，披上了一層上百、上千年前古中國的風采！在電影音樂方面，胡導演又破格的引進了京劇的打擊樂和絃管樂，令影片的節奏和韻味更加扣人心弦，綜上各種元素，整個電影作品的意境就全面提昇到一個獨特的胡金銓境界－一個中國式的深沉的文學與詩的境界。這一切的努力與探索為同行及後學提供了極大的啟迪和示範，令武俠片的美學追求走上一個高品味的層次。

＜金銓學派＞有一個重要特色就是對傳統的回歸傳承及創新。著名山水畫家李可染曾經自道對傳統文化的態度是「用最大功力打進去，用最大的勇氣打出來。」如果用這兩句話來觀照胡金銓導演的創作方法也是十分貼切的。胡導演在一篇短文中論述其對學習中國傳統戲曲的心得，他認為「中國傳統戲曲是舞蹈、歌唱、戲劇混合為一的表演藝術」，胡導演在傳統戲劇中所借鑑，傳承的諸多元素裡主要歸結為在人物出場，戲劇結構及融合了舞蹈、音樂、戲劇因子的國劇武打動作這三點上。當然由於胡導演出生在民國二、三十年的北京書香之家，自幼博覽經典，過目成誦；對於繪畫、書法亦浸染極深。南來之後堅持讀書，博學強記，自成一家。所以古中國的詩詞歌賦，文人畫中的山水、花鳥、人物；民間教坊的曲藝、雜劇等傳統寶藏都化成了建立＜金銓學派＞的養份。看《俠女》中，徐楓空照冷月寒夜，撫琴獨歌，引來書生石雋和鳴。這不正是李白浪漫詩詞的視覺形象化嗎？再看胡氏在片中頻頻出現的客棧、寺院、屯堡、荒漠、野林處處都透著歷代邊塞詩，行旅詩中那份枯寂、蒼涼、孤獨與傷感。然而，這一切卻都是經過導演投入無限心血，深思熟慮而精密設計而來的全新創作。比如片中武打動作的各種招式絕對不同於過往武俠片中那種直接搬自舞台上的固有程式。不是那種你來我往的花拳繡腿再配上鑼鼓點子，而是賦予了新的生命力，符合了現代觀眾的審美要求及心理節奏，所以令人目不暇給、美不勝收、回味無窮。
提到對傳統的傳承及發揚，＜金銓學派＞在另一層意義上來說，他建立了一個自己學派的堅強團隊。胡導演善於提攜人才，培養人才，使用人才，愛護人才。他手把手地教會新人演戲，他親力親為指導及參與美工設計，他首先創造了「武術指導」制度等等，這些有別於其他導演的工作方法，令到整個工作團隊如一個親密無間的大家庭，而這些優秀人才對＜金銓學派＞又都作出了不可磨滅的貢獻。比如徐楓，十五、六歲開始跟著胡導學戲，被導演訓練成一位冷豔、內斂的「酷」女俠，她演釋出如同劍在弦上的戲劇張力，她那忠義警覺、寒光逼人的「徐楓眼神」迷到了影都坎城，女俠闖盪江湖三十年，而今已是一位頗有成就的製片家。石雋，一位台大農科研究生，未曾有過從影當明星的念頭，被胡導演偶然發現以後，就栽培成一位演技嫻熟的表演藝術家，他塑造的凝練、莊重、執著而又不失幾許天真的俠士、書生形象風格獨特、生動可信令人不能忘懷。張艾嘉演而優則導，繼承了胡金銓導演的浪漫寫實路線。孫樹培年紀輕輕就當了胡導演的武術指導，他勤奮好學，而今已是名滿海峽兩岸的古裝片導演。例子眾多，不勝枚舉。再從宏觀來看，自從《大醉俠》、《龍門客棧》、《俠女》等經典問世以後，可能沒有一位武俠片，古裝片的導演和其他電影工作者都不受到＜金銓學派＞的直接的、間接的；有形的、無形的薰陶和影響，這當然不必由筆者再贅筆說明的。＜金銓學派＞具有極大的能量，在華人影壇形成了一個強烈的氣場，在這裡胡導演留給了我們一份取之不盡的寶藏。

＜金銓學派＞在電影史上的重大歷史價值是他將華語影片中獨有的武俠片之定位提升到一個文、史、哲的高度，胡導演熟獨史書，善於綜合素材，把他經營的故事放回一個真實具體的歷史維度中。他將中國文化中儒、釋、道的哲學思想，溶解在他的影片裡，這就使得胡氏作品中的書生、俠女的忠肝義膽、沸騰熱血有了可信的歸附；使得忠臣義士與宦官鷹犬之間的愛恨情仇有了國家、民族、歷史的質感。去除了現有隔岸觀花的疏離，進入胡氏的江湖世界，就彷彿遨游在中國歷史長卷的真實時空裡。 胡氏的武俠片使得從二、三十年代以降至五、六十年代那些粗製濫造、隨意胡編，時空不明的舊式武俠片退避三舍。胡導演樹起了一個里程碑，令武俠片進入了劃時代的新階段，在文、史、哲的深度與廣度上達到空前未有的水準，可以毫不誇張地說，胡導演成功的領導了一次影壇革命。曾有論者提及胡導演的作品偏重人物與情節，而內容與主旨都欠奉。這顯然是片面之詞，我們越是仔細研究胡氏的作品，就越能體認到他作品的內涵之博大與精深。胡導演很少解釋自己的作品，有時甚至作出自謙之詞這應當理解為作者不想道破此中的禪機吧。

＜金銓學派＞是胡導演一生中的藝術實踐，是他艱苦智力勞動的結晶。年輕的胡金銓身逢國家世局的動蕩、隻身遠離北京胡家「大宅門」，流徙香江，後因緣進入電影界，從最初級的美工陳設做起，再從演員做到導演。他說自己是學徒出身，但人們都知道由於他那超過常人的好學不倦的自我提升，由於他那艱忍不拔的自勵自強的奮鬥歷程，才能成就為一位偉大的導演，同時也成就了一位大學問家，正如詩人余光中先生所說：「胡金銓是儒導，這個儒字，一方面是指儒家的忠義之氣，一方面是指讀書人的儒雅之氣，金銓片裡的俠士都有一點儒氣。金銓自己，平日好讀書，常與作家往還，不但富於書卷氣，拍起片來，更是博覽史籍，翻遍典章，饒有學者氣，就算放下電影，金銓也別有他的天地。」

胡金詮是影壇大公司體制的叛逆者。他在藝術上的執著求精，他在電影上的超前思考不為缺乏遠見的大老闆所理解，終不相容。於是他「逃」到台北，是沙榮峰先生組成聯邦公司給他提供了一個舞台。於是在台灣這塊土地上，胡導演用非典型的公司制度拍成了《龍門客棧》、《俠女》這樣的經典。從此意氣風發、扶搖直上由一個高峰攀上一個高峰。然而，最後的十餘年胡導演又不得不向體制作出妥協，正是這個體制掩埋了他的光華。有多少計劃擱淺，有多少抱負丟棄，連想拍攝一部卡通長片也不成！從他參與及退出《笑傲江湖》的拍攝過程，從他囿於成本而以四個月的高速度拍成最後遺作的紀錄，看來胡導演正是一位電影體制悲壯的犧牲者。

第一位在國際上為華語影片爭得殊榮的偉大藝術家，理應由製作人捧著資本請他拍片的，起碼也應該由我們自己的政府部門，相關機構給予最大的重視和支持。但是胡金銓導演卻要像一位扥缽雲遊的僧人，去四方化緣。行走、行走，在香港、台灣、美國飄泊。最後，還是由外國人出錢來資助他拍攝一部早年華人在外國受欺壓的故事。奈何！造化弄人，在拍攝前夕，他偏偏去世在我們自己的醫院裡。

逝者已遠去，〈金銓學派〉不死！我們後人要為〈金銓學派〉大聲吶喊，齊聲呼喚華語影片新時代的來臨。繼承胡金銓導演的遺志，要獨立創新而不是跟風抄襲，要精益求精而不是粗製濫造，要執著堅持而不是半途而廢。誠然，希望仍是有的，喜看今日武林中臥虎藏龍，江湖上英雄輩出。刀光劍影，風雲又起。向我們招展了新的啟示和鼓舞。

二零零三年九月