1976年，極簡主義音樂家菲利浦•葛拉斯（Philip Glass）和導演Robert Wilson首度攜手合作推出顛覆傳統戲劇形式的四幕歌劇《沙灘上的愛因斯坦》，大受歡迎，畫下現代歌劇的里程碑。八年後，這齣驚世劇作在布魯克林音樂學院再次搬演。除了歌劇排演和演出精采的片段，電影中還收錄菲利浦葛拉斯和導演羅伯威爾森兩位大師的訪談，提供觀眾對這齣革命性劇作深入了解的觀點。

　Robert Wilson是當代舉足輕重的美國劇場導演和舞臺設計師，以「視覺劇場」享有盛名。他的創作橫跨不同領域：戲劇、歌劇、演唱會、影像創作，並自導自演過《哈姆雷特獨白》獨腳戲。早期從紐約中產階級品味的藝術圈發跡，1969年正式推出自己的戲劇作品《西班牙國王》，1976年以《沙灘上的愛因斯坦》一舉成名，隨後推出《死亡毀滅與底特律》二部曲（Death Destruction & Detroit）。1993年和蘇珊•宋坦（Susan Sontag）合作的裝置藝術《床上的愛麗絲》(Alice in Bed)，獲得威尼斯雙年展中的金獅獎。「意象劇場」(Theatre of Images)是羅伯•威爾森創立的劇場名稱。

　Wilson多層面的跨界藝術創作，紮實地奠基於他的美術背景訓練。除了劇場創作，他的繪畫、傢具設計和裝置作品經常於各大美術館和藝廊展出和回顧。美國文化研究學者Susan Sontag曾為Wilson多采多姿的藝術生涯加註：「Wilson藝術創作之豐沛與影響無人可及」，這樣的讚譽毫不為過。Wilson不斷嘗試和其他領域的藝術家合作，多元豐富的創作能量極為驚人：如和歌手湯姆威茲與 Beat 作家威廉波洛夫合作極為成功的 《黑騎士：十二顆神奇子彈》（The Black Rider: The Casting of the Twelve Magic Bullets）；他和湯姆威茲還陸續合作過音樂劇《愛麗絲》和德國名劇《伍采克》（Woyzeck）；和Laurie Anderson 合作過改編希臘悲劇《阿爾凱絲》（Alcestis）。 連前衛搖滾樂手路瑞德都因為與他合作劇場POE-try而產生興趣，後來自己也發展了聲音劇場。Wilson與Philip Glass更曾經共同合作3D多媒體動畫方式製作數位歌劇 Monsters of Grace（1998），歌詞改編自波斯詩人魯米的詩篇，充滿神迷冥想的氛圍。Wilson每年並為位於紐約長島的水車中心創辦劇場學院，讓來自各方的學生與經驗豐富的專家在跨領域的環境中共同交流創作。

　In 1984, the landmark production of Einstein on the Beach was staged at the Brooklyn Academy of Music. It was the first time since 1976 that its principal creators - composer Philip Glass and director/designer Robert Wilson - had collaborated on restaging this tradition-breaking opera. Interviews with Glass and Wilson along with clips of rehearsals and performances offer insight into this important work, making it accessible to all audiences. The film is a rare look at the creative process of two of the most important figures in American contemporary music and theatre, essential viewing for everyone interested in the evolution of the performing arts in our century.

相關網站：http://www.robertwilson.com/

　愛爾蘭現代荒謬劇大師貝克特（Samuel Beckett）1953年以跌破劇評家眼鏡的代表作《等待果陀》，使荒誕劇場（The Theatre of the Absurd）紅極一時，並成為20世紀最重要的劇作家之一。這部默片是貝克特唯一執導的電影作品，由邁入老年的喜劇大師巴斯特基頓飾演一位看起來焦慮不快、神經質的男子。

　電影劇本完成於1963春天，短短六頁的文字、註解與圖繪中，充滿貝克特式獨特不拘的觀點與聲調，勾勒出他的哲學思維與探索：哲學家柏克萊所說的「存在即感知」，當所有外在的感知受到抑制，自我感知仍留存。貝克特甚至為本片親自飛往他極度恐懼的嘈雜的紐約拍攝。電影導演艾倫許耐德表示，貝克特才是本片真正的導演，他和劇組人員努力希望能傳達貝克特複雜的戲劇哲學和宇宙觀，毋寧是一項艱鉅的挑戰。

　貝克特主張在劇場上探討人類生存的本質，又認為語言在劇場上是無效的，因此需要用劇場裡其他元素來呈現這種荒謬性。貝克特對「眼睛」（主動觀察客體）與「客體」（持續觀察環境）之間的互動與辨証關係感到興趣，這部十分視覺化的短片就在探討這兩個主角–「眼睛」與「客體」之間的對話與拉扯：彼此想消滅對方的觀看感知，而累積產生出驚人的張力與焦慮感。這是一部充滿「觀看」趣味的電影。

　貝克特和基頓這兩位在戲劇表演領域各執牛耳的大師，初次會面時互動不佳，但貝克特十分尊重這位前輩怪異獨行的脾性和個人堅持，合作結果卻是兩人激越的才華相激而出的創意火花。基頓充滿默劇戲感的風格化表演與誇張的肢體語言，將貝克特劇本中荒謬、焦慮、悲傷、脆弱的人物性格發揮得淋漓盡致。片中充滿令人意外的情節。哲學家德勒茲曾經為文，稱本片是「最偉大的愛爾蘭電影」。

　貝克特後期的戲劇作品有《結局》(Endgame, 1957)、《呼吸》(Breath, 1969)、《克雷普最後的錄影帶》(Krapp's Last Tape)、《快樂時光》(Happy Days)及《前前後後》(Back and Front)等。他於1969年獲頒諾貝爾文學獎。

　Beckett's own cinematic short, starring a somewhat reluctant Buster Keaton. Samuel Beckett's only venture into the medium of cinema, Film was written in 1963 and filmed in New York in the summer of 1964, directed by Alan Schneider and featuring Buster Keaton. For the shooting Mr. Beckett made his only trip to America. The film, which has no dialogue, takes its basis Berkeley's theory Esse est percepti, that is "to be is to be perceived": even after all outside perception -- be it animal, human or divine -- has been suppressed, self perception remains.

　英國中生代優秀劇場女導演Deborah Warner首部親自執導的電影短片，由與她長期合作的傑出女演員菲奧娜．蕭（Fiona Shaw）獨自擔綱演出詩人艾略特的史詩名著《荒原》。黛博拉．華納的同名劇場作品深獲劇場評論和觀眾好評，僅半小時長的劇碼在全世界演出時賣座奇佳，一票難求。一位女演員朗誦詩的獨角戲乍聽可能不夠「戲劇化」 ，但透過這位傑出女伶和導演獨到的詮釋與合作無間的默契，在細膩背景燈光的襯托下，演員的聲音與肢體強力而精確地傳達出這部偉大詩篇的張力與律動，以及其中的喜劇和悲劇感。

　Deborah Warner的劇場藝術風格以拒絕傳統形式包袱、以及多樣化與廣度的作品類型著稱。她在1980 年創立的 「踢」劇團，製作出許多出色的戲劇作品，包括莎士比亞、布萊希特與包胥納。之後加入知名的英國皇家劇團，繼續執導更多莎士比亞的戲劇，並獲得傑出藝術獎。黛博拉的創作不受題材形式的拘束，不斷挑戰戲劇表現的可能性，甚至嘗試不須透過演員和文字的表演形式。為了追求不同的觀眾觀戲經驗，她在荒廢的旅館陽台和房間，以及倫敦Euston高塔頂端進行演出。她的戲劇語言精準、直接、引人入勝，每次都能解開隱藏於劇本裡層的玄機。從一出道就被認為是英國劇場最期待的新銳導演，此後每一齣戲的推出，總是造成轟動，引發新一波戲劇可能性的討論。經過 80 年代對戲劇、歌劇、詩歌等表演類型的創作實驗，黛博拉從90起開始嘗試電視電影與劇情電影拍攝與製作的可能性，陸續完成深受好評的《荒原》、《理查二世》與《去年九月》。

　她與女演員菲奧娜．蕭的長期搭檔是戲劇界為人稱道的典範，菲奧娜．蕭已是目前英國最炙手可熱的女演員，Deborah Warner認為她的演技像是自由落體一般，只是每次都能在劇本最核心的地方著陸。Warner能讓演員發揮出最驚人的潛力與詮釋多樣角色的可能性，近來兩人又再度攜手合作希臘悲劇《米蒂亞》的劇場演出。

　A screen performance by Fiona Shaw of T.S. Eliot's classic, THE WASTE LAND, is the film debut of the acclaimed theatre director Deborah Warner. Created for BBC Television, this production is shot in a spare, simple but remarkably powerful manner, revealing both the comedy and the tragedy of the poem.

　從 1999年起，德國年輕新銳劇場導演湯馬斯•歐斯特麥耶即受邀與著名舞蹈家薩莎•瓦爾茨 (Sasha Waltz)共同擔任西柏林首要劇團「柏林劇院」〈Schaubuhne〉 的藝術指導和導演。他要求團員對肢體能量表達和技術掌握的提升，和團員們持續進行嚴肅的政治與集體創作的方式，著重社會寫實主義，揚棄與電視和電影工業合作。劇團的首部成功之作是改編自然寫實主義劇作家易卜生名作《玩偶之家》的劇場演出，造成極大迴響，是常受邀至世界各地演出的指標之作。《海達嘉布樂》是湯馬斯•歐斯特麥耶第二次執導易卜生的劇作。

　《海達嘉布樂》首演於1891年的慕尼黑，初期曾被保守劇評家和主導的男性觀眾批評為不道德之作，稱他為易卜生最冷酷、非人性的作品。然而來自劇作家蕭伯納，以及信仰馬克斯與達爾文主義的知識份子族群的好評與支持，使這齣戲通過時代考驗成為寫實主義的代表之作。海達嘉布樂這個經典女性角色複雜多變，有戲劇中的哈姆雷特之稱，向來是優秀女演員夢寐以求挑戰演技的角色。歐斯特麥耶將海達這位有著致命女主角〈female fatal〉不可捉摸、如邪惡野獸的黑暗面詮釋得令人不寒而慄。海達代表掌控主導地位的中產階級對安穩經濟生活的強烈固著，對變動的恐懼與焦慮，來自勞工困苦階級企求社會改革的呼聲成為她/他們急欲逃避的噩夢。

　歐斯特麥耶選擇中產階級城市夏洛騰堡這個「崩解中的西德社會」作為發展排演這齣戲劇的地點，更能貼切地傳達它對現代西歐生活的深刻寓意。導演具體質疑現代人坐擁豐富物資，卻感心靈空虛的普遍徵候；幸福只是建立在安全的前提之上，大多數人過的僅是平庸貧乏的生活，在一個缺少個人或政治遠見的國家，一如易卜生戲劇中描繪的世界。對社會傾圮的恐懼不僅是海達所處的十九世紀，也是當代資本主義社會的集體命題。

　湯馬斯•歐斯特麥耶是歐洲當代劇壇最炙手可熱的明星導演，作品在世界各大戲劇節上享有盛譽。先後獲得「新戲劇現實獎」、「先驅天使獎」，2004年並應邀擔任歐洲歷史最悠久的阿維農戲劇節藝術總監。來自劇評人的讚譽：「史詩性的敘述方法和豐富的肢體語言是他戲劇導演中的兩大特點。」，「在歐斯特麥耶之後，歐洲戲劇的觀念開始出現令人驚喜的轉變。」這位名導和「柏林劇院」將應兩廳院邀請來台演出經典之作《玩偶之家》。

　In his play, first staged at the Hoftheater in Munich in 1891, Ibsen shows an attack on bourgeoisie from the inside. Although it is difficult today to define the bourgeoisie as one single class with shared values, all the bourgeois desires and fears, which have been controlling, regulating and deforming biographies since the 19th century, are established in all financial social classes today. Fear of social decline has become our collective leitmotif. Once more, we are ready for the challenge and cheek of a Hedda Gabler.

相關網站：http://www.schaubuehne.de

　瑞士導演Christoph Marthaler畢業於音樂學校後，於樂團中擔任雙簧管樂手，其後並有十年幫舞台劇編曲的經驗，也曾到巴黎跟隨Jacques Lecoq學習默劇表演，並以在街頭叫賣報紙維生。從一開始，他的舞台作品就已經是融合音樂、舞蹈與演員的表演方式，在藥房、咖啡廳、火車站等地表演。也曾以薩提（Satie）的音樂為基礎，發展舞台劇，參與著名瑞士策展人哈羅德•史澤曼（Harald Szeemann），1983年於蘇黎世所策劃一項名為「靠向全面藝術作品」（Der Hang zum Gesamtkunstwerk）的展覽。只不過這位無法歸類的鬼才導演，還是喜歡以貼近瑞士人生活的方式表演，咖啡廳或火車站的候車室裡人來人往，不但是一個現成的舞台，人們在裡面說話、哭笑、唱歌，簡直就是現成的演員。Marthaler因此成為一個目光敏銳，而且心思細膩的觀察者。他在一切加速度的環境中（火車、行人），找到一種慵懶、遲緩的堅持。人們說話的方式、表達或自我防衛的舉止，都成為他的戲劇元素，很容易讓人想到法國導演賈克大地。在他的劇作中，向來有很多唱歌的場面，巧妙地融合音樂、戲劇與行動藝術，發展出一種迷人的節奏，一種特殊的視聽經驗。最後，這個以街頭表演起家的舞台導演還是受到世界主要劇場的青睞，囊括各種獎項與好評。挾著國際盛名，2000年瑞士最大的劇場蘇黎世劇院（Schauspielhaus Zuris），終於邀請這位原本就是蘇黎世小孩的導演回去擔任總監，卻沒有注意到Marthaler作品中針砭時幣、嘲諷中產階級的特質。兩年之後，右派政府上台，立即以虧損連連為由，邀求撤換總監，戲劇界一片嘩然，隨後訴諸市民公投，52%的蘇黎世市民贊成Marthaler留任，只是他還是選擇離去，繼續遊走歐洲各國創作。瑪塔勒近年主要嘗試大型歌劇作品的般演，包括2005年於貝魯特音樂節演出的華格納歌劇《崔斯坦與伊索德》，以及今年於巴士底歌劇院演出的《費加洛婚禮》。

　對德國人來說，戰後的1945年是一個全新的世代，亦即一個《零點時刻》，所有的人都得重新學習，即使是領導階層也不例外，在「零點夫人」的督導之下，全體總動員。Marthaler以《零點時刻》檢視德國戰後的集體記憶，混合了當時政治人物的言論，以嘲諷的筆調勾勒出一個世代、一個階級，或者說一種社會氛圍的形成，也是導演個人紀念終戰50週年的方式。

　Zero Hour or the Art of Serving is a monumental German theater piece, a mercurial fusion of music and slapstick, surrealism and satire. Directed by one of Europe's most original and imaginative theatre directors, Christoph Marthaler, it revolves around that most German of subjects, leadership, and features a group of would-be political and business leaders on a training course to create a bright, new, guilt-free nation. The joke is that it's a course no one seems capable of finishing. A perfect antidote to politics and politicians.

◎紐約電影節 紐約惠特尼美術館雙年展 參展作品

　《時間之書》是被譽為「聲音魔法師」的紐約人聲劇場實驗藝術家蒙克執導的第一部劇情長片。她為這部影片表演與製作的原聲唱片，廣受好評，也是是現代音樂樂迷必藏的重要作品。這是一部關於「時間」的影片，將中世紀時代飽受戰爭、瘟疫與末世啟示錄預言恐懼的歷史重演，和當代面臨族裔、宗教衝突，愛滋蔓延與核戰滅絕等人類生存威脅的重重陰影，分別以黑白與彩色影像做平行的呈現。蒙克藉這部影片頻頻提出發人深省的問題：人類面臨浩劫降臨時如何自處？信仰與信念能否帶來一絲救贖與希望？這樣的發問在歷經恐怖主義衝突的今日看來，竟有如寓言般的警世意味。

　蒙克以劇場概念安排電影的場景與表演方式，並親自演出其中一個近似瘋女人的角色。在西方戲劇或文學傳統中，這樣被主流社會排斥於外的邊緣人物往往是關鍵的信使角色，看似瘋癲，卻透露人們不知情或看不清楚的「天意」；就像荷索影片《玻璃精靈》中的牧牛人。紀錄片式的村民訪談，加上素樸穿著、生活描寫和仿古佈景，勾勒出中世紀平民社群謙遜平和的生活樣貌；緩慢詩意的運鏡，蒙克和「梅芮迪斯．蒙克人聲樂集」幽遠綿長的男女合聲穿梭飄揚於神秘的影像空間；影片中與世無爭的氛圍，乍看好似對過往世代的美好懷想，仔細聆聽，卻隱隱透露出對人生無常、險惡四伏的感嘆與悲憫。

　蒙克是一位多才多藝的跨界藝術家，創作領域橫跨作曲、歌唱、編舞、歌劇、音樂劇場、電影與裝置，主題充滿人文關懷。早在80年代，她就以特殊的「人聲延展技巧」和跨領域表演方式發展出前所未見的劇場景象，成為現代劇場的創作先驅。她的創作著重在音樂和運動、影像和物體、光和聲音等元素之間的交流，嘗試找出各種感知的可能性並使之交融。蒙克的創作能量驚人，三十多年的創作生涯中獲獎無數，在藝術成就上，她探索人聲的不同層面極限，對將人聲當作一種樂器和流暢語彙的探索貢獻重大，拓展音樂作曲的界限，將語言無法傳達的超凡的感受、能量與記憶編織成美麗的聲音風景。蒙克曾兩度訪台表演，帶來《極限發聲》音樂會和《面向北方》舞蹈聲音劇場，在喜愛她的樂迷心中留下難忘的大師風采。
蒙克最重要的劇場作品包括：《汁液：三部清唱劇》(Juice：A Three Cantata in 3 Installments)、《美國考古學第一號：羅斯福島》(American Archeology #1:Roosevelt Island, Atlas)、《寧靜政治學》(The Politics of Quiet)、《慶典儀式》(A Celebration Service」、《面向北方》(Facing North)與《三個天堂與地獄》(Three Heavens and Hells)等。

　她大部分的音樂創作作品由德國知名廠牌ECM發行，包括高達電影「新浪潮」和柯恩兄弟電影「謀殺綠腳趾」的配樂。她近年來主要與各交響樂團合作大型作曲與表演計畫，近作為與The Kronos四重奏和視覺藝術家Ann Hamilton 合作的跨界音樂劇場《祖先之歌》(Songs of Ascension) 。

　她執導的電影短片作品有《艾麗絲島》(Ellis Island, '81)、《烏龜的夢》 (Turtle Dreams, '83)、《面孔的二十四小時》(24 HOURS OF FACE Part I and II, '94) 等。

　BOOK OF DAYS is a film about time, drawing parallels between the Middle Ages, a time of war, plague and fear of the Apocalypse, with our modern times of racial and religious conflict, AIDs, and the fear of nuclear annihilation.

相關網站：http://www.meredithmonk.org/

　在西方近代戲劇史上，Tadeusz Kantor 是一個充滿謎團與影響力的名字。波蘭的劇場導演、舞台設計、畫家、行動藝術家，於德軍佔領其間，就以學生的身份於Cracrovie組織地下劇團。在社會寫實主義時期，Kantor退居幕後，只是擔任舞台設計的工作，直到1955年波蘭社會解凍之後，他才開始開畫展，並且創立日後享譽世界的Cricot2劇團（意為馬戲團）。60年代他策畫多次造形、行動藝術表演，並且開始與Cricot2劇團巡迴世界表演，參加各國最富盛名的戲劇節。他的作品與其繪畫或行動藝術作品緊密結合，即便是如此，他堅持戲劇存在的獨特性，拒絕文學的主導與自認為是在舞台上展現現實的幻象主義者。他的劇作被認為是最具原創性的跨界舞台表演，強烈的反現實主義色彩，甚至讓他與葛羅托斯基（Jerey Grotowski）的「新劇場」概念區隔開來，他認為劇場表演就是完整的藝術作品，而且是私人的創作，這使得他的劇作更接近於現代藝術，而非劇場表演。早期以波蘭的畫家、劇作家維特凱維奇（Stanislaw Ignacy Witkiewicz）的劇本為依據，之後開始自行編寫劇本。雖然他的劇團成員大多是非職業演員，也沒有一套嚴謹的訓練課程，總是在排練過程中摸索與學習出自己的表演方式，Kantor的劇團還是對日後的戲劇表演造成革命性的影響。

　1975年的《死亡課程》(Umarla klasa)讓Kantor的戲劇獲得世界性掌聲，同時奠定他日後以「死亡劇場」為主旨的創作思維，從此，「最微不足道的現實」成為Kantor所有戲劇的基礎，他說：「這種基礎強迫我將事物置於可能最低微的地位，而且以最微不足道、可憐、卸除防備、毫無尊嚴、甚至是下流的材料和方式展現出來」。《塔都茲•康托劇場》以大量的表演紀錄與訪問為經緯，讓我們清楚地看到Kantor的藝術思維與令人讚嘆的劇場風貌。片中收錄他最經典的兩部作品的精采片段：《死亡課程》和(Wielopole, Wielopole)，極為難得。1990年，在一場演出之後，Kantor猝然過逝，震撼了全世界的戲迷。

　A unique documentary on the work of a legendary genius of theatre, Tadeusz Kantor. Filmmaker Denis Bablet traces Kantor's roots as a visual artist in Poland and explores his ingenious methods of designing the props which become living sculptures in his extraordinary theatre productions. The program features rare scenes of Kantor at work with the dedicated actors in his troupe, Cricot 2. In a unique scene, Kantor is on-stage and "conducts" the actors much as a symphony conductor leads an orchestra. Extensive segments from some of Kantor's most famous works, Wielopole, Wielopole and The Dead Class, are also included.

相關網站：
http://www.cricoteka.com.pl/pl/
http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/os_kantor_tadeusz

　印度電影的魅力，可說源自他們文化中豐富的想像力和觀眾積極參與的強大認同感。早在寶來塢歌舞片風靡廣大印度群眾之前的數千年，在薩雅吉雷以精緻北印度音樂為主題的《音樂廳》拍攝之前的古代印度，對複雜糾葛的神話故事與氣勢磅礡戲劇的強烈喜愛，已經讓印度產生人類最偉大的作品之一的史詩《摩訶婆羅達》。

　《摩訶婆羅達》與《羅摩衍那》並稱為印度兩大史詩，不但對印度社會思想產生深刻影響，也流傳到亞洲各國，啟發無數精粹的音樂、戲劇、舞蹈、雕刻與繪畫作品。《摩訶婆羅多》成書年代約在西元前四世紀至西元四世紀之間，長約四百萬字，是古代文明世界最長的一部史詩。內容敘述婆羅多族的兩支後裔──俱盧族與般度族──爭奪王位繼承權的鬥爭。兩個家族為了誰該統治國家而爭吵不休，終而掀起一場大戰，使世界遭逢萬劫不復的危機。圍繞這個中心故事的，除了大量神話傳說、寓言故事，還有豐富的宗教、哲學、政治和倫理等探究。《摩訶婆羅達》是一部寓意深遠的警世之作：我們活在一個毀滅性的時代，人類可以逃避這場毀滅嗎?

　《摩訶婆羅達》被改編成詩、歌、影、劇，是史上最長的詩歌，直到現在二十世紀都還在繼續發展不同的詮釋。彼得布魯克以一位西方人的背景挑戰改編這部印度史詩鉅作，獲得極大成功，成為跨文化戲劇作品的典範。彼得布魯克了解這部偉大史詩中包含的深刻印度哲學思想，詩裡的角色鮮活無比，真實地存活餘印度廣大聽眾的生活中。他花了五年的時間傾聽長詩，並前往印度蒐集各種意像和素材，以更深入地了解印度風土人情！

　《摩訶婆羅達》有十六個主要角色，性格和背景互異，各自不同的故事發展組成主要情節。彼得布魯克將龐大的詩篇改編成三齣戲，歷經九年的籌備、九個月的排練、全劇長達九小時。他無意寫實地在音樂、服裝、動作方面模仿古代亞利安民族的特色，而是集合不同國籍演員根據各自的文化背景自由發揮演出，共同讚頌這部講述人類共同命題的作品。最精采而迷人的觀看傳統戲劇的方式莫過於看說書人表演，如同兒時觀賞歌仔戲和布袋戲野台演出活靈活現的、不可思議的魅力。彼得布魯克受到印度民間藝人詮釋這部史詩的手法影響，他以人性化的角色、簡單明確的語言、民俗表演…等，巧妙的象徵暗示手法，即興創作的，塑造出一個饒富新意和趣味的史詩劇場。本次影展播映的為精剪過的《摩訶婆羅達》電影版本，期許觀眾將會經歷一場充滿浪漫想像與深刻哲學沉思的精采旅程。

　Adapted from the great Indian Epic, The Mahabharata from Peter Brook is a true masterpiece. Not only is the story carefully worked out, but also the characters are superbly cast. It looks like actually they ARE the characters they are playing. The atmosphere which is created is done in a simple manner, without special effects. Although you can feel while watching it is played inside, the intimate setting gives you the feeling of actually looking into the hearts of the players/characters. Each player got the freedom to express the character according to there own cultural background which gives it the extra dimension to recognize these characters in our daily life and within yourself. It is romantic as well as philosophical, full of depth. It feels like a wonderful journey and a meditation at the same time.

相關網站：http://www.peterbrook.net/

　同樣戲碼在舞台一再搬演，如何能有新意而非淪為重複舊作？這似乎是每一位劇場導演都需面對的課題。英國劇場大師Peter Brook克改編自德國劇作家Peter Weiss經典劇本《馬哈/薩德》，並由他所創立的皇家莎士比亞劇團製作的演出，是Peter Brook最重要的作品之一，曾獲得1964年的東尼獎，(原劇名為《在薩德侯爵導演之下，由夏亨頓精神病院病人演出的，尚–保羅•馬哈被迫害和刺殺的故事》)。曾以執導《蒼蠅王》電影獲得好評，他選擇以電影媒材重新詮釋自己的這齣經典成名戲劇作品，並成功地發展出另一種版本。故事以劇中劇的複雜層次展開–惡名昭彰的法國情色作家與哲學家薩德侯爵，在精神病院受治療期間，執導被囚禁的病人演出法國大革命歷史關鍵人物馬哈被刺殺的故事，彼得布魯克以一種迷人的手法帶觀眾回顧這段革命、權力與人性的爭鬥。

　 十九世紀時，時髦的貴族和中產階級戲劇愛好人士發展出一種特殊嗜好–到精神療養院觀賞由病患共同演出的「治療劇場」。飾演主要角色的三位演員分別患有妄想症、猝睡症和色情狂，都以鎖鏈加以束縛，起初看似平常的戲劇演出逐漸演變成馬哈和薩德的對話。馬哈被塑造成後馬克思主義者，轉變成二十世紀常見的倡導霸權的理想主義者，之後被自己失去判斷的恐懼困擾。薩德則宣揚他罕見的納粹存在主義理念。他深諳人性的脆弱並愉悅於其中，認為謀殺作為一種激情的行為是可被讚頌的；個人的意義透過自發的激情和慾望而存在，而非透過政治。精神病院中的治療戲劇繼續上演，劇中描述的革命歷史，也旋即發展成舞台上的另一波反叛暴動。

　對Peter Brook這位不顧世俗常規、勇於顛覆的前衛劇場導演來說，類型之間的分野並不存在。或許在薩德侯爵這個時人視為敗德的複雜爭議角色身上，他找到某種呼應自身叛逆性格的知音感。Peter Brook的戲劇作品為人稱道的特色之一，就是對人性犀利透徹的分析，將偉大事物與禁忌元素並置而衍生的趣味。運用前衛劇場先驅亞陶（Antonin Artaud）「殘酷劇場」的理論，Peter Brook透過古怪不順的語言、聲音和視覺元素，試圖激怒電影觀眾到一種失控的不滿，進而產生反抗常規的行動。

　Adapted from his own Royal Shakespeare Company production of Peter Weiss' play entitled The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates at Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade, Peter Brook directs this fascinating look into revolution, power, and human frailty. As the play progresses, the revolution depicted in the play soon develops into an outright revolution on the stage.

相關網站：http://www.peterbrook.net/

　對喜愛現代戲劇的戲迷來說，法國「太陽劇團」早已是一個巨大到不用再多做介紹的名字，可見有機會一賭「太陽劇團」現場表演的觀眾，是何其有幸。《夜太陽》片名的原意是，透過「太陽劇團」日以繼夜的排演過程，以團長努虛金（Ariane Mnouchkine）個人為主軸，透過以莫里哀喜劇《塔土夫》(Le Tartuffe)為背景所進行的排演與訪談，讓戲迷一窺這個西方現代戲劇的重鎮，深刻地了解Mnouchkine的戲劇思想。

　從1964年創社以來，「太陽劇團」就不斷致力於呈現當代社會變遷和文化思維的戲劇藝術，即使上演的是莎士比亞、歐里庇德斯或莫里哀的傳統劇目，他們都可加以轉換為發生在柬埔寨、印度等地的驚人的人間鬧劇。Mnouchkine小時候就常跟隨她的父親–電影製片人亞歷山大．莫努虛金的電影攝製組，對她成長後獨立開放的思考和深遠的眼光有極大影響。她的理想性格堅信戲劇能夠改變世界。她是少數把理想與舞臺融為一體、把一生都奉獻給心中激情的具有犧牲精神的劇團領導人。

　Mnouchkine的創作生涯中不斷宣稱：「我生活在現在，對我來說也只有現在才有意義」。她對當代發生的議題極為關注：《廚房》（1967）中提到的勞力剝削問題；《1789》（1970）則影射1968年五月革命短暫的效應；《黃金時代》（1975）呈現現代生活的困苦；《梅菲斯特》（1978）探討知識份子過問政治的困境。此外還有輸血污染事件、非法移民醜聞以及難民事件。長達八小時的《最後的沙漠旅隊客店(2003)是莫努虛金近期作品中最令人震驚的一部。這是以集體即興創作的方式花了幾個星期時間創造出來的。莫努虛金以近似紀錄片的方式到各地採訪難民與流亡者，從中取材做為創作的主軸。

　本片導演艾力克達蒙以四個月的時間持續紀錄「太陽劇團」演員排演的各個層面，以及劇場視覺概念的成型經過。Mnouchkine著名的集體創作模式在她與演員的溝通和互動下，生動地呈現出肢體與即興創意的面貌。演員輪流嘗試扮演不同角色，分析並討論，並將場景的構想和每天報紙內容的閒聊一起進行。討論與排演之後，劇場種種行為在努力保有創作自由的同時轉化成作品。在Mnouchkine毫不保留地開放她引領「太陽劇團」的各項祕訣之後，觀眾如同親炙一場精采無比、發人深省的戲劇課程。

　The repetitions of the Tartuffe of Moliere are used as screen with this documentary, while returning account in a dynamic way of the gasoline even of the word "theatre" for director ARIANE Mnouchkine. For four months, the camera of Eric Darmon recorded all the layers of the work of the actors, of the gestation of the spectacle to creation. By opening the slides and by giving the trade secrets of the spectacles of the Theatre of the Sun, ARIANE Mnouchkine proposes a splendid lesson of theatre.

相關網站：http://www.theatre-du-soleil.fr/

　《河堤上的鼓手》這齣戲於1999年首演之後已經有將近二十萬人觀賞過演出，是「太陽劇團」最受歡迎與好評的經典劇碼之一。2003 年，Mnouchkine以電影手法重新展演這齣戲，產生一個相當不同於劇場演出的版本。除了忠於這個源自日本的故事對人類限制與盲目的寓意之外，電影鏡頭加強了戲劇張力，並讓觀眾更真實貼近劇中共同演出的偶、操偶師與演員三層緊密相聯的複雜關係。

　日本傳統人形淨琉璃（文樂）是一門相當精緻的偶戲藝術，因為人形偶沒有表情變化，完全靠執偶師以偶的肢體取代細微的感情轉折，需要非常高超的技藝才能達到維妙維肖，模仿真人的境界。Mnouchkine取材日本人形淨琉璃劇碼，加以實驗創新，以真人模仿淨琉璃的表演風格，維妙維肖的精緻程度令人讚嘆之外，更另有一層傳統偶戲之外，人偶之間相互對照模仿的哲學思辯趣味。可以說Mnouchkine難得的才華，在於西方劇場的寫實主義傳統中，巧妙地融合東方藝術特殊的元素魅力：惑人的色彩、激情、嚴格控制的肢體表演，成功地呈現出讓人耳目一新的創意。

　Mnouchkine對亞洲文化的興趣早在「太陽劇團」成立之前，一趟讓她領會戲劇藝術奧秘的漫長的亞洲之行就已經萌芽，她曾以模仿亞洲戲劇表演的方式執導《成吉斯汗》，試圖刻劃這個傳奇軍事家複雜的多面性格。如同她的前輩安東尼•亞陶和布萊希特，她發現表演藝術是「東方的」；發現幾個世紀以來，日本、中國、印度和巴里島最出色的演員已經巧妙地將所有需要表達的情緒程式化了。而戲劇藝術正誕生於這種代代相傳的奧妙模式中。

　Mnouchkine稱這個作品為「想像的歌舞伎」，因為她對是否能真實呈現或正確地詮釋日本文樂藝術不感興趣。她真正想嚐試的是重新發明一種遊戲，能夠以驚人和多變的方式呈現看似平凡無奇的日常生活真實面貌。劇場與電影之間的對話變得如此強烈，使得戲中的場景與觀眾有了關連。生活的狂熱與抗拒彷彿在電影銀幕後方呼喊，緊緊抓住觀看的你我。

　Created with the Cartridge factory of Vincennes in September 1999 and seen by nearly 150 000 spectators throughout the world, this old part for puppets played by actors returns in filmed version. ARIANE Mnouchkine remains faithful to the universal fable on the capacity and the blindness of the men, but its camera reinforces the dramatic tension with it while making us live with closer the play of the puppets, the showmen and the actors. The dialogue theatre/cinema becomes as strong then as that which links a scene with its public. It is this fever of living and resisting which gains us behind the screen.

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　劇場與電影名導巴堤斯．薛侯（Patrice Chereau）改編法國十六世紀劇作家哈辛（Jean Racine）這齣關於慾望與死亡的戲劇，試圖探討「如何表達不可言說之事」的困境。這齣戲描寫雅典皇后費德爾偷偷愛上了繼子，卻無法表白心聲的悲傷故事，這名美麗失落的女性因打破了傳統與禁忌而活在恥辱中，她痛苦之餘最終走上自殺的路。本片是在巴黎的Berthier國家劇場實地拍攝，四週被高聳的石牆所包圍。Stephane Metge導演的這部電影並非只是單純地紀錄Chereau導演《費德爾》的演出過程，而是以自己的觀點將這齣戲劇轉化成影像。在空曠的空間內，宮殿的大門可輕易轉化成墓穴入口的象徵。Chereau與女演員Dominique Blanc 的優異詮釋，讓觀眾有如臨深淵的驚心動魄感，滿懷恐懼地一窺那超越理性與道德束縛的女性慾望，如無邊無際的迷團將愛人吞蝕。同時也再度讓觀眾見識到Chereau以「空無一物」製造驚人張力的才華。

　Chereau年僅21歲就執導了第一部舞台劇，之後曾事師義大利著名劇場導演大師Giorgio Strehler，受到極大的啟發。他在劇場領域大放異彩，接連主導龐大製作的經典名劇，如《哈姆雷特》和歌劇《尼布龍根的指環》、《伍采克》。對當代劇場的濃厚興趣，促使他嘗試執導現代劇作家的作品，包括惹內的《屏風》（Les Paravents）與海納慕勒的
《四重奏》（Quartett）都具體展現他傑出的創意能力。

　他在電影創作的肯定與劇場成就相比，雖然來的較為緩慢，卻讓他成為法國影壇中生代導演中舉足輕重的作者。1983年，Chereau描寫同性戀暴力和慾望的《受傷的男人》，為他招來充滿爭議的評論；他的成名之作，則是改編大仲馬歷史小說的《瑪歌皇后》，精采的演員表演、緊湊的戲劇張力，加上華麗考究的視覺安排，使他榮獲1996年法國凱薩獎最佳導演獎。1998年Chereau再以《愛我就搭火車》一片，表現出他對場面調度、流暢的攝影手法、充滿爆發力的表演等電影元素的完美掌握。近作《親密關係》和《死亡詩篇》，則將電影主題聚焦於對身體的純粹刻劃與情慾的詩意描寫，後者在柏林影展獲得藝術貢獻肯定的銀熊獎。近作為改編康拉德短篇小說《歸來》，由法國最優秀的女演員伊莎貝雨蓓主演的《嘉貝麗》(Gabrielle, 2005)，敘述一個女人因家中無愛而歸來，一個男人因家中從無人住過而出走；從兩個人的爭執、相互窺探、相互仇恨的糾纏中湧現出暴力。他的電影貼近演員的一切，試圖從肢體的輪廓與細微的呼吸中捕捉最微妙的情感與細膩的人性，與他的劇場語言有相當大的不同。

　Filmed in situ in The Stark Space of the Ateliers Berthier with its towering stone walls, Stephane Metge's film does more than merely capture the production of Phaedra directed by Patrice Chereau; it seems to recreate it. In this empty space where palace steps can easily transform into the entrance to a tomb. Dominique Blanc portrays the woman torn apart in front of our eyes by a forbidden love, a confession that cannot be confessed and that leads her to suicide: her love for her stepson, the chaste Hippolytus. Chereau's interpretation of Racine's tragedy of desire and death, centers on the question of "How to say the unspeakable" and the portrait of this beautiful, lost woman, this living disgrace who breaks all the taboos, undermines all the rules. Patrice Chereau and Dominique Blanc take us to the edge of the abyss, the boundless, bottomless enigma of female desire beyond all reason and morality.

　以拍攝觀察美國社會事業機構紀錄片著稱的Frederick Wiseman和戲劇有什麼關係？相信這是所有熟悉Wiseman作品，又踏進電影院觀賞這部長達近四小時影片的觀眾都會有的疑問。在影片世界首映會上，Wiseman似乎是看穿了觀眾的疑問，不打自招地說這部影片和他的所有影片一樣，他真正關心的問題是由人所構成的「機構」，只不過這次是由美國機構換成法國機構。的確，在《提提卡失序記事》（Titicut Follies）、《模特兒》（Model）、《醫院》（Hospital）…等，這些所有的紀錄片影痴都耳熟能詳的經典影片裡，Wiseman的攝影機就像醫生手上的手術刀一樣犀利，他採樣、分類、解剖，然後將龐大的社會機構像是以大頭針釘住般，展現在我們眼前。看過他影片的觀眾，很少不懾服在他精準又巨細靡遺的眼神中。只是這位向來以批判眼光檢視社會的紀錄片大師，為什麼會選擇以關愛的眼光拍攝法蘭西劇院呢？

　Wiseman畢業於耶魯大學法律系，然後在巴黎做開業律師，幾年後回到美國的波斯頓大學教授法律。他的教學強調的就是，律師必需深入事件發生的地區，對刑案現場做充份的了解。這影響到他後來拍片的立場，是以抽絲剝繭的方式，而不是以意識形態為前提的誘導式報導。在《法蘭》
西劇院-表演愛情裡，Wiseman從戲劇的排演、佈景道具的製作，行政事務與預算掌控上，發現了自己以往在美國社會機構中看到的細膩與錯綜複雜，也重新發現自己對戲劇的熱愛。他開始嘗試導演戲劇，而且就是從「法蘭西劇院」開始，先是改編俄羅斯作家Vassili Grossman的小說《The Last Letter》而成的同名獨腳戲，最後還成為Wiseman的第一部劇情片，在坎城影展特別放映。最近則執導了貝克特的劇本《快樂時光》(Happy Days)。

　La Comedie-Francaise is the oldest continuous repertory company in the world, founded in Paris in the late 17th century. This is the first time a documentary film-maker has been allowed to look at all the aspects of the work of this great theatrical company. Sequences in the film include sections of plays, casting, set and costume design, administrative meetings and rehearsals and performances of four classic French plays, Don Juan by Moliere, La Thebaide by Racine, La Double Inconstance by Marivaux and Occupe-toi d'Amelie by Feydeau.

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