影展簡介

 靠近你,是為了離開你,也是為了離開我自己

 安東尼奧尼在1983年拍攝一部名為《回到Lisca Bianca島》(Ritorno a Lisca Bianca)的短片,片中我們看到的只是一個將攝影機架在船上,搖搖晃晃地逐漸靠近Lisca Bianca島的空鏡頭。聲帶上則是重複了他自己在1960年所拍攝的《情事》(L'Avventura)裡開始的聲音:一聲聲:「安娜!安娜!」的呼喚。不久之後他腦中風癱瘓,再度拍片已是6年後的事情。《情事》是他最著名的作品,敘述在一次結伴Lisca Bianca島的旅行中,安娜不明原因地失蹤,男友與女友在尋找她的過程中,逐漸產生感情的故事。影片中安娜從未出現,只是友人在小島上來回穿梭地尋覓著。重新《回到Lisca Bianca島》時,安娜依然下落不明,只是這次就連找人的劇中人物也都消失無蹤。身體的消失在安東尼奧尼的影片中一直是個糾纏不清的謎。但是,為什麼在拍攝《情事》的23年後,他會自覺到需要再拍一部片,進一步去消除《情事》裡所剩的身體?

 在電影史上「關於電影的電影」不勝枚舉。它可以是原故事的重拍,好萊塢是箇中好手。對他們來說,電影宛如是炒菜,同樣的題材,好萊塢的「體制」總是自認為有能力炒得更具有賣相,那當然是電影工業的迷思。但是也有例外,當麥可漢內克(Michael Haneke)重拍自己的《大快人心》時,為得是證明自己有能力讓電影中的暴力顯得更令人不悅,而不是將暴力當成是一種視覺快感的發洩;莒哈絲(Marguerite Duras)以《印度之歌》的聲帶,重拍另一部長度一模一樣的《在荒涼的加爾各答她威尼斯的名字》(Son nom de Venise dans Calcutta désert)時,她思考的是人對聲音與影像之記憶的可置換性,本身是作家的她,敏銳地發現電影比文字更容易「捕捉」到這種不確定性。換句話說,他們思考的是電影自己的未來,而非電影工業的未來,更不是如何敘述一個故事。

 還有「Making Of」,這個現在經常被加在DVD裡當正片Bonus的片種,它其實一點都不新鮮,原型早已存在。巴基特基頓(Buster Keaton)早在默片時代的《Sherlock junior》就讓自己所飾演的那個愛幻想的放映師,直接走進銀幕裡的世界,去調查真實世界裡所不存在的真相。伍迪愛倫的《開羅紫玫瑰》亦是如此,對米亞法蘿所飾演的角色來說,現實宛如一場夢,電影可能比真實還真實。佛列茲朗(Fritz Lang)則在《Liliom(1934)裡,將人生的過去化成一段段影片,當成是人死前公審的證據。這種電影指涉電影,將真實與虛幻互調位置的企圖,在某些描述一部正在拍攝影片的影片:如楚浮的《日以作夜》、高達的《輕蔑》,或華依達的《尋找賽布斯基》裡;導演自己將丟入反覆映照、層層堆疊到一種近乎是夢魘的境界時,終於觸及到一個高峰。於是,偽紀錄片就成為另一種可能,它通常是運用我們習以為常的電影語言,故作老實狀地在挑釁我們認知上的惰性。以真實與虛構間的反覆辯證,和自曝論述邏輯的方式,讓觀眾看清楚自己已置身在某種被操控的思考模式之中。一般我們稱上述這種種相互指涉的鏡像迷宮為「Mise en abyme」(意為將其深淵化)。就像一顆石頭掉入湖裡,我們以「直播」的方式看到石頭往湖底沉,同時,我們以「延遲」的方式看到石頭在湖面所掀起的漣漪,而且是噗通的一聲,證明石頭已經往下底沉。或者更正確地說,我們跟本沒有真正看到石頭往湖底沉,是消失的石頭所掀起的漣漪,讓我們嗅覺到時間的消逝,而且,是時間的消逝與噗通一聲的遠逸,讓我們把抽象的漣漪轉換成、看成是具象的石頭往下底沉。它是一種藝術家創作的策略,意圖為觀眾舖陳一條凝視的逃逸路線,讓觀眾看到正在觀看的自己,而且,以「消失」或「置換」的方式,在觀眾凝視的過程中,硬是切入短暫且令人窒息的間隙(syncope),避免觀眾真正看到自己,因而陷入納希瑟斯的昏迷。

 最後,「關於電影的電影」也可以是向某位導演致意。溫德斯拍《尋找小津》、阿巴斯(Abbas Kiarostami)拍《五》、侯孝賢拍《珈琲時光》,他們不約而同地以自己一部全新的影片,去凝視日本導演小津安二郎那個悄悄在消逝的世界。三部影片都談到身體的消失,和記憶的捉摸不定,都以消失凝視消失,尤其是侯孝賢的《珈琲時光》。片中的陽子似乎有一段想遺忘的記憶,總是隨著電車穿梭在東京的街巷。相對的,開舊書店的肇則是一個記憶的保存者,這不只是因為他開舊書店,也因為他巧合地與安東尼奧尼《春光乍現》裡的攝影師一樣:都是「捕捉者」,只不過一個是捕捉聲音,另一個是影像。他與陽子的關係非常奇特,只有感情,沒有性,他們彷彿沒有身體,或許,這就是為什麼陽子正準備生一個小孩(身體),好讓她漂泊的記憶得以重新著陸。被問及如何拍《珈琲時光》時,侯孝賢曾經回答:「小津導演今日會用什麼眼光去拍攝日本的樣子,我就是以這種心情去面對。」我想,這也是為什麼安東尼奧尼會拍《回到Lisca Bianca島》;為什麼他再度靠近安娜;為什麼他最後需要去消除《情事》裡所剩的身體的原因。因為,兩個歧異的觀點,通常只是為了遠離彼此而靠近;更因為,安東尼奧尼想遠離自己,也帶著觀眾遠離自己,讓懸浮的記憶永遠漂泊,得以再找下一個身體。

 很多時候,我們私人的記憶是跟電影混雜的。每個人都有自己關於電影的記憶:小時候看過的一部影片、跟某個人在某個特定時刻看過的電影,這些集體的記憶(因為所有關於電影的記憶,都是跟其他人一起觀看的,當然是集體的記憶),混合了私人的記憶,成為一種錯綜複雜的私秘記憶。我們常常無法確定某個影像、某種聲音、某種感覺、某種想法是我們確確實實活過的,或只是一部電影給我們的記憶。就像雷利史考特的《銀翼殺手》,殺手奉命殺掉複製人,女複製人拿自己小時候與媽媽合照的照片,說自己有對母親的記憶,證明自己不是複製人,殺手告訴她:「妳的記憶是別人植入的」一樣。影像鬼魂般的虛幻本質,一再吸引我們走入它的世界。我們唯一能夠避免自己陷入泥沼的方式,或許就是像殺手一樣,明知對方只是個複製人,也勇敢地讓自己陷入愛河,但是腦中清楚地知道,那是人類對影像的愛,而且,是一種「純真喪失」的愛。