從小父母離異，母親從事翻譯工作，常常為了能夠安靜工作，打發他去看電影。童年的法斯賓達因此常在電影院中渡過，好萊塢的世界就是他人生觀養成的大教室。他喜歡好萊塢的單純、愛恨分明，討厭知識份子的犬儒與高調。所以等到他開始拍電影時，便立志拍「簡單」的電影。他常說唯有好萊塢電影的「純真」才是最直接且有效的，1977年時甚至一度想離開德國，定居好萊塢。或許是因為如此，他早期的影片在德國一直得不到應有的掌聲。當英法影評開始讚賞法斯賓達的電影時，一般德國影評總是一臉狐疑地說：「你們是在開玩笑吧！」。年輕時的法斯賓達與漢娜席古拉一起參加實驗劇場，在該劇場解散後，他與更多的朋友創立「反劇場」（Anti-Theater），法斯賓達寫劇本兼導演。只是「反劇場」不但沒有真正的「反」劇場，這些成員後來還成為「法斯賓達家族」，與他一起拍電影。他們輪流演各種角色；角色名字輪流是Ali、Franz Walsch、Magdalena Fuller…；劇場的表演方式也成為他們演電影的方式，直到他們的表演方式改變了電影原本的表演方式…。

　　法斯賓達所創造的都是卑微、懦弱的邊緣人物：小混混、妓女，同性戀、黑人、移民…。但是他並沒有給這些人物過多的憐憫，常常在這些人物最快樂或最無助的時候，毫不留情地給他們無情的打擊。他的人物關係經常為價值判斷所苦，即便是在愛情上也是如此，因此總是大愛、大恨、大仇，可能上一分鐘還愛得死去活來，下一秒就一把利劍刺向對方。他的世界無論是於公於私，永遠存在著支配與被支配、施虐與被虐的關係，每個人都害怕成為弱者，偏偏成為弱者。劇情上他經常下猛藥、催淚、殘忍…。人物通常都沒有好下場，終其一生，汲汲營營地尋找被愛的可能；可是一旦找到了，要不是好景不常，就是自己根本沒有發現。他肥皂劇般地摹擬愛情的各種可能，多個試管般，反覆地混合，測試劑量。角色刻薄的言辭與毫不掩飾的歧視與排他，很容易在觀看的過程中讓人血脈賁張、義憤填膺。台灣的觀眾對此應該不陌生，因為我們的連續劇向來就是如此。說他是「最接近台灣的德國導演」，應該離事實不遠。可是，為什麼法斯賓達的影片不但沒有成為台灣的通俗劇，反而成為令人又愛又恨的大師之作？

　　他的世界是一個混合政治、性、毒品與電影的世界。獨裁、自我中心、挑釁一切，德國媒體常說他是一個「左派的法西斯」。1976年當Daniel Schmid（《書顏》）將法斯賓達劇作《垃圾、城市與死亡》（DerMull, die Stadt und der Tod）改編成電影《天使的陰影》（Shadow of Angels）時，由於劇中對納粹的態度曖昧，也引來「反猶太主義」的指控，隨後的兩個拍片計畫也因此遭到擱置。對他來說，最危險的地方，就是最有可能性的地方。這些指控不只沒有讓他踩煞車，反而讓他接下來的影片一部比一部更赤裸地踏進權力與德國戰後歷史的禁忌。就如《瑪麗布朗的婚姻》中Maria說自己：「白天是資本主義者的工具，晚上是工人階級的代言人」一樣，法斯賓達深知矛盾是擺脫現狀的原動力。這就是為什麼他的影片會交織著那麼多過去歷史與當下所遺留下來的聲音或影像：如《一年十三個月亮》中的照片、電視節目、訪談錄音；《霧港水手》中的錄音、畫冊；《維洛妮卡佛斯的慾望》中的舊照片、舊電影或老古董商手臂上的烙碼；當然，還有在多部作品中反覆出現的足球或政治言論轉播…。最後，他的影片裡總是有過多呆滯的目光、過久的沈思與過長的鏡頭，彷彿是眷戀的眼神在尋找離開的力量。

　　法斯賓達的影片可分兩類，一類精緻耀眼，驚鴻一瞥就知道是極品，像是千萬顆璀璨的珍珠；另一類乾澀多刺，難以親近，像是串起珍珠的鎖鍊。沒有鎖鍊，再多的珍珠也是一堆散沙；沒有珍珠，則看不到他作品中懾人的光芒。從頭看他所有的作品，宛如一連串迂迴曲折的冒險。你會驚訝地發現，大師並不一定得在作品中提出一套深沈的哲學理論，並不一定得在影像風格上建立一種可資辨識的個人風格。他的影片充斥著廉價的劇情，人物間的愛恨來去，跟他拍片的速度一樣快。他不忌諱使用低俗的象徵；某些鏡位經常拍得無比笨拙（如《瑪塔》中父親在羅馬廣場階梯上的跌跤）；人物由邪惡到善良間突兀的轉換（如《恐懼吞噬心靈》中鄰居與同事，前後幾近荒謬的態度轉變）。經常在精緻的布景和光影中，有著粗俗的言語與舉止。各種好萊塢的原型在他的手中，因為矛盾、混雜、不相稱，而不斷地「修正」和「移位」，早已逐漸變得複雜，再也不可能「純真」。不知不覺中，他拍出了好萊塢的另一面，他忘了美化片中醜陋、懦弱、懶惰、善變的人物，導致整個好萊塢的神話在他的影片中褪了色。他的人物總是活在夢與謊言裡，但沒有人比他更懂得謊言的真實性，更清楚夢畢竟不是終點，就像《恐懼吞噬心靈》中Ali說他自己目前的生活是：「幸福，但是不快樂！」，法斯賓達的好萊塢是一個失樂園，是一個沒有happy ending的好萊塢。或許，這是為什麼他的影片會如此動人、深邃且令人難以自拔的原因。