★2001 坎城影展「一種注目」單元★
★2001 法國南特三洲影展

本片是哈薩克最重要導演奧米巴夫繼刻劃青年徬徨生活的清新佳作《卡依哈》（1992，Kairat，於2005年國民戲院俄羅斯影展放映），以及獲得坎城「一種注目」大獎，描寫蘇聯解體後哈薩克真實生活殘酷的傑作《黑仔》（Killer，1998）之後，又一部深刻動人的力作。這次奧米巴夫將關注鏡頭拉回自己，高度省思作為電影工作者如何面對同時堅持原則與尋求觀眾溝通的困境，以及自身婚姻關係、親人病困等現實問題。在哈薩克這個舊蘇聯政權造成封閉、滯悶，缺乏想像空間的體系中，導演卻難能可貴地結合幽默與詩意，試圖找出一處能讓桎梏的心靈自在呼吸的細微縫隙。

片中主角是一位電影導演，在自己影片首映的荒謬夢境中，面對放錯影片，以及觀眾最無情的回應；而噩夢醒來後的真實人生也是問題重重…。有影評稱本片為蒙古版的《八又二分之ㄧ》，以布列松式的凝重沉思風格，將電影創作者的夢想、思考與夢靨一一道來。奧米巴夫的電影敘事往往缺少結構與不連貫，卻有強大的漸進堆疊出的戲劇張力，本片充滿流暢、迷人的凝滯鏡頭與靜態觀看的客觀鏡頭，在寫實與幻想的兩極狀態之間擺盪。奧米巴夫善用簡潔純粹的電影語言，帶有紀錄片式的凝重，與超乎平靜的詩意氣氛，彷彿不帶絲毫情感，然而深入觀察才能感受他藉此經營人事物複雜、細膩狀態的用心。這是一段電影創作者以犀利眼光自我省思的公路電影，一段人生的神祕夢境，看似混亂不明的同時，也充滿詩意的美感。

奧米巴夫早年拍攝短片，和其他哈薩克年輕導演的短片曾在勞伯瑞福等人所創立的日舞影展中以「哈薩克的瘋馬」為名做專題放映。1991年開始拍攝長片，直到目前為止雖然只有四部長片，但是廣受各大影展邀約，而且獲獎無數。經常被拿來和蔡明亮的影片做比較，不只是因為他們生於同一年，更因為他們的電影都探討年輕人對社會的不適應，都消極地讓自己成為自己觀察的對像，都沒有意願，也沒有能力去改變他們的處境。自承受到法國導演布列松的影響，也因為自己拙於表達，認為影片的敘事應該只是一連串的觀看的活動。反對好萊塢的暴力影像與對觀眾的誘惑、控制。認為電影的未來應該更像禪，是讓觀眾進到戲院，面對影像和聲音，然後進行冥想。奧米巴夫的新作是2006韓國泉州影展「三人三色」數位短片集錦Talk to Her其中一段，改編自契訶夫劇本的About Love。（林明玉）

It is a love letter. That which Anara Kobessov addresses to her husband, the scenario writer Amir Kobessov. It is also a nightmare which agitates the sleep of Amir: the first of its film in a packed room and the projectionist which reverses reels stupidly. The projected images are those of a film of American karate. The public exult and refuses to stop projection; impossible to restore the good images. It is, finally, a telegram coming from its native village which announces the disease of his/her mother to him. Amir takes the road to join it, leaving Anara and its son with Almaty.

這部紀錄片屬於法國電視台持續製作數十年的電影人專題系列節目：「我們這個時代的電影導演」﹙Cineastes de notre temps﹚的系列。這個系列影片介紹當今所有重要的電影導演，包括台灣的侯孝賢導演，是相當重要的電影紀錄史料。

導演羅伯布列松向來以寡言低調為人所知，很少接受面對鏡頭的訪問，這部紀錄片極為難能可貴地捕捉到他詳盡講述其對電影藝術的思考，充滿智慧的言談與大師令人難忘的風采。影片拍攝於1965年，《扒手》與《聖女貞德的審判》剛完成的時候，布列松站著回答問題，這段電影史上珍貴無比的獨白，帶領我們一窺導演細膩又驚人的藝術世界，彷彿親臨一場不停歇的大師講座。方斯華•偉更斯重新整理三十年前與大師的對談紀錄，並且在結尾加上其對於布列松後期影片的詮釋。

片中布列松提出其對影片的重要省思：電影在心理學層面上，透過對自我不加監控的主角人物來闡述劇情，與一般戲劇慣用演員和詮釋者的作法是相對立的。舉例來說，《聖女貞德的審判》片中，主角佛羅倫斯並不是聖女貞德，而是說著貞德的台詞的佛羅倫斯。這種處理手法將兩者的關係視為可彼此互易的，一種秘密的同謀。布列松對他片中人物不計後果、追尋自我的行為特質相當珍視，甚至以近乎悲憫、禮讚的方式將其推崇至受難者的神聖境地。貼近觀察布列松談電影，你很難不對他片中的人物產生愛憐之情。布列松清楚地告訴我們，電影製作是一串生與死的過程：影片在你腦海中誕生，在紙本上死去；影片透過演員的演繹而復活，而這些演員又在你剪輯膠卷，組合聲音與影像時死去…。

當布列松被問及他最喜愛的畫家，他提到十八世紀著名法國靜物畫家夏爾丹（Jean-Baptiste-Simeon Chardin），「因為他的畫作簡單、透徹，而且完整。」，這或許也是對布列松電影自身的最佳詮釋。

導演偉更斯是一位特立獨行的創作者，兼編劇、導演、製作人和影評人於一身，終因拍攝電影需要花費大量的時間與金錢，決定持筆寫作。三十多年的寫作生涯裡，不過出版了13本書，屬於慢工出細活的作家，曾獲「何諾多獎」，並以半自傳式的小說「法蘭茲與方斯華」(Franz et Francois) 一書，獲1997年「法語作品貢獻大獎」；以「在我媽媽家的三天」，贏得2005年龔固爾文學獎。（林明玉）

Upright in front of a French window, Bresson expresses all its intelligence of the cinematograph. Filmed in 1965, this monologue is stopped only by long extracts of "Pickpocket" and "The Trial of Jeanne d' Arc" whom it had just turned. Francois Weyergans, his young interlocutor of then, added, thirty years later, an epilogue in which it is a question of following films of the scenario writer.

★1990 柏林影展國際聯盟獎、OCIC天主教人道主義精神獎
★1991 芬蘭Jussi Awards 最佳導演獎

工作，回家，做菜，吃飯，睡覺。在火柴工廠上班的她，生命就在這日復一日的無盡循環中度過，平靜冷淡，不起一絲波瀾。直到那天，她買了件豔麗的洋裝，遇見了新情人，生命似乎終於可以展開新的可能，然而迎接她的卻是更加殘酷的現實與結局。影片以一種白描的冷靜手法，仔細勾勒女孩的生活，沒有對白，沒有抑揚頓挫的情緒起伏，只有女孩不怎麼美麗的臉龐，靜靜的走過瑣碎的日常生活，以及她那如例行公事般的、流水帳的生命。
郭利斯馬基在這部早期的傑作中，充分展現了他獨特的冷調功力，現代版的「賣火柴的女孩」，沒有和善的路人給予些許溫暖，沒有甜美家庭的夢想聊以慰藉，就連女孩本身也不再甜美，只是個工廠裡年華老去的小螺絲釘，卑微的生命狀態處處映現了現代生活的荒謬與殘酷。而郭立斯馬基的每個鏡頭，也都像是用顯微鏡放大每個細節，凝視著鏡頭下這個微渺生命，以及它幾乎看不見的淒涼，細微處的無限放大，反而讓影片呈現出另一種蒼涼荒蕪的黑色幽默，荒謬至極，卻也反映了現代人共同的疏離與悲哀。（楊元鈴）

Iris has a dead-end job in a match-factory, lives with her dour and forbidding parents, and her social life is a disaster. Against her family's wishes, she purchases a bright red dress and heads out for a night on the town. She spends the evening with a handsome wealthy man, who shows how significant this sexual pairing is by leaving her alone the next morning with a large sum of money. Not wishing to tell her parents of her misadventure, Outinen splits the money with her brother, then waits in vain for her "lover" to return. When she finds she is pregnant, she writes a syrupy note to her erstwhile swain, who coldly sends her a money order and instructs her to get an abortion. Even her family turns on her when her condition becomes obvious. With her remaining savings, Outinen purchases a generous supply of rat poison--not for herself, but for all the people who did her dirt throughout the film.

★1991《電影筆記》“十大佳片”第一名
★1991 坎城影展競賽影片
★1991 凱薩獎最佳男主角

台灣觀眾或許對莫里斯•皮亞拉這位坎城金棕櫚獎導演(《惡魔天空下》，1987)不甚熟悉，相對於其他少年有成的眾多天才導演，莫里斯•皮亞拉導演屬於大器晚成，他43歲才拍出第一部長片，一生中僅拍過10部長片，卻被認為是當代法國最優秀的導演之一。他的所有影片都縈繞著憂鬱的傷感、悲天憫人的氣氛，具有極大的震撼力。「一部皮亞拉的電影，在某種程度上，都是一部關於皮亞拉的電影。」皮亞拉的電影總是給人以一種不太親切的陌生感，對於他那種反潮流、反觀看的美學個性，唯有瞭解皮亞拉這個人，才能更好地感受他的電影。

影片講敘在1890年的春末，梵谷搬到巴黎附近歐維Auvers-sur-Oise的一個小旅館，同時受到嘉舍醫生的照料。70天之後梵谷用槍結束了自己的生命。觀眾在影片中看到梵谷如何作畫。他的弟弟西奧、弟媳喬安娜和他們的孩子一起重遊故地。梵谷精力充沛，表現出非凡魅力。他把注意力放到嘉舍的女兒瑪格麗特、一個巴黎妓女凱茜和喬安娜的身上。在他臨死之前，梵谷重遊巴黎，和西奧發生口角、貶低自己的藝術作品和成就，在妓院跳舞，而且對瑪格麗特表現得忽冷忽熱。

1991年，莫里斯•皮亞拉完成他夢想已久的《梵谷》，除了因為皮亞拉熱愛梵谷，同樣是個出色的畫家，更因為皮亞拉與梵谷之間有著相似的經歷。皮亞拉自幼喜愛畫畫，1944年，他考入大學學習建築，以為可以藉此繼續繪畫，但他的繪畫天才遭到老師的否定，這對皮亞拉的打擊很大。在畢業後一段時間，皮亞拉度過了非常艱苦、窘迫的時期。他鍾愛畫，但他的作品不被人們承認，在忙碌奔波的生活中，皮亞拉沒有放棄對繪畫的追求。

有別於其他關於梵谷的電影作品，過分著重於描繪梵谷悲劇性的人生，強調梵谷精神如何不穩，或為梵谷的自殺提出一連串的心理疾病理論等矯情的電影手法，莫里斯•皮亞拉用一種平淡無奇的視野去呈現梵谷臨死前的一些生活片段，用最真實的角度去探討梵谷這個人。他曾說過：「電影就是拍攝時刻的真情」，因此，他十分重視情感的真實、外表的真實和演員表演的真實，影片全部用實景拍攝，包括梵谷住過的酒店、畫畫的麥田等等，而電影情節在影片中已不再那麼重要。

Running nearly three hours, Maurice Pialat's Van Gogh is a leisurely paced look at the famous painter's final year. Pialat's portrait differs from many other films in that he portrays Van Gogh (Jacques Dutronc)as being reasonably sane and he focuses on the everyday events of the painter's life and art.

★1961 威尼斯影展最佳短片

莫里斯•皮亞拉在《愛•存在》一片中，以不帶感傷，卻蘊涵深沉詩意的手法，對都市化、人際疏離、重建以及文化遞嬗進行了一番犀利的闡釋。皮亞拉運用巨大工業及公共空間的平行意象，將快速現代化過程中的異化與墮落本質連結：千篇一律的大片郊區住宅代表了上班族空幻卻可及的成功標準；客運火車橫越整個鏡頭，前方卻出現一個被當成違章建築的廢棄車廂；大型都市建築使用的預鑄材料品質可議，這一點反覆出現在巴黎近郊貧民窟中簡陋、火柴盒般的建築意象中（追求更佳品質生活的夢想也象徵性地灰飛湮滅）；片中列舉的統計資料顯示出全國逐漸下降的休閒與教育品質，對應到節節高升的產業生產力與都會化潮流。非人性制度化與一致性的主題反覆重現，逐步推進本片意味深長且哀悼的基調：面臨虛華的繁榮景象、不進反退的國家政策，以及不合人性的進步發展，造成了人口減少、被邊緣化忽視，自我認同蕩然無存的文化創痛。

Maurice Pialat creates an acerbic and unsentimental, yet hauntingly poetic and profoundly engaging exposition on urbanization, alienation, reconstruction and cultural transformation in L'Amour existe. It is this recurring theme of impersonal institutionalization and conformity that invariably propels the thoughtful and elegiac tone of the film: the cultural trauma of depopulation, marginalization, and loss of identity in the face of delusive prosperity, socially regressive national policy, and dehumanized progress.