★1945 法國 Louis Delluc Award

富家女子海倫為了測試男友尚對她的愛情，假裝告訴他說她的熱情已冷卻，沒想到男友欣然表示也如此，並當場建議終止這份感情的繼續。高傲的海倫自尊心受創，表面上不動聲色贊成分手的協議，內心卻誓言報復。海倫縝密計畫，逐步設計不知情的尚愛上了與他社會階級懸殊地位的跳舞女郎艾格妮絲，並慫恿他向艾格妮絲求婚，試圖製造一場悲劇的發生…。

與布列松的其他作品來比較，《布龍尼森林的貴婦》一直被認為是一部非布列松式的電影：因為它既沒有像《鄉村牧師日記》和《武士蘭斯洛》那樣對男性精神孤獨的內在獨白的深入探討，徵狀神的超然已經衰微、絕望逐漸瀰漫的宗教感；也沒有像《慕雪德》、《溫柔女子》或《聖女貞德的審判》般的女性受難形象；而且演員演出也不是素樸平板的布列松標誌表演。換句話說，本片少了布列松人物的形象，在內容主題上也比較難能找到我們經常所認可的所謂布列松姿態。《布龍尼森林的貴婦》是布列松的第二部作品，因為製片人的因素，採用十八世紀法國文學家狄德羅（Denis Diderot）的文學作品改編成電影，並非他的原著劇本，也許這關係，使本片比較難和布列松的其它作品歸類在一起。但就電影語言的形式來說，《布龍尼森林的貴婦》還是展現了一些布列松的風格。

和小津一樣的形式主義者，布列松的電影並非是場面的展示，而乃是一種超越風格。他對情節省略的敘事面貌，不讓觀眾耽溺或滿足在劇情轉折之情緒發展的快感，以一種近似布萊希特的疏離形式，達到超越而沉靜的精神風格。這種對於情節敘述的脈絡連貫性的割裂，要求觀影上知性的主動思維，使敘事形式的省略和延誤引出了電影推展的節奏，驅使我們對電影進行內在的探險。當我們看《布龍尼森林的貴婦》時，與其說被它的戲劇性所吸引，不如說是由一種敘事形式的內在動力在牽引著我們。布列松透過形式的設計誘引觀眾的情感的同時也節制情感，我們不會毫無批判地陷入情節和角色命運認同之中，而是有距離的、冷靜的、帶著一種寧靜的感覺，思索角色/人的神秘行為和心靈。

達文西有句話約略是這樣說：「思考一個作品的表面，尤其是凝思它的表面。」像小津和布列松這樣的形式主義作者，他們的電影都是透過形式的藝術來感動並提昇觀眾，因為觀眾在觀看時，必須回應形式的內涵而反應，成了創作過程中的主動參與者，而捨棄表面之浮美與藝匠手法所引起的輕易快感，以求取另一種更持久、更具啟發性、且更為真誠的愉悅。（王俊雄）

This unique love story, based on a novelette by Denis Diderot and with dialogue written by Jean Cocteau, follows the maneuverings of a society lady as she connives to initiate a scandalous affair between her aristocratic ex-lover and a prostitute. With his second feature film, director Robert Bresson was already forging his singularly brilliant filmmaking technique as he created a moving study of the power of revenge and the strength of true love..

1967 威尼斯影展最佳影片 Pasinetti 獎
1967 坎城影展OCIC天主教人道精神特別獎

和布列松其他電影一樣，「慕雪德」是一部關於宿命禁錮與自由意志之間衝突掙扎，乃至最後絕望選擇的電影。假如全能的上帝是存在的，早已安排每個人生命中註定的一點一滴的細節，也早已預知了人的命運，然而人卻又同時擁有自由意志去選擇他們未來的命運，這是一個不可解的悖論，還是一個可笑的荒謬？信奉上帝將得到永生的救贖，但上帝往往是沉默、冷淡、甚至可能不存在的，那人該如何來意識，或面對，或決定自己的命運？正是這樣的曖昧晦澀，布列松電影裡的主角人物都置身於一種永恆的煎熬和掙扎之中。對他們來說，這種存在的辨證是一場恆常無情的戰爭，而他們通常也本能的承認這苦難，沉默地接受這試煉，因為這種困境同時也意味著超越現實生命的可能，指向心靈的解放。只不過死亡往往是這解放的最後救贖。

14歲的少女慕雪德身在一個貧窮的家庭，母親患重病終日虛弱的躺在床上，她必須代替母職照顧新出生的弟弟，她的父親和兄長以夜晚運送私酒的工作維生，回家倒頭就睡，對她的存在視而不見。雖然有家，但她更像是一個孤子般一個人孤零零地活在世上；這卻是一個處處對她敵意不友善甚至壓迫侵犯的冷酷世界。蒼白貧瘠像荒漠樣的生活現況，對照於慕雪德的沉默踽踽獨行，宛如一個巨大無邊的修羅煉獄，禁錮著一顆年輕心靈的無聲哭泣。慕雪德的絕望不僅僅是來自實質生活上的壓迫，也還是整個世界在精神上對她的漠視。這種在人群中的孤寂讓慕雪德或所謂的布列松孤寂人物處於一個心靈的禁錮世界。這孤寂讓他們覺得被隔離在現實世界之外，他們的存在和這冷漠世界沒有交集溝通的聯結，命運的出處和完成是在現世之外的某個神秘之處，現實世界的苦難是在粹煉出他們的意志來尋求到自由的契機，終究做出心靈救贖的選擇。

身為一個天主教徒，布列松在處理關於死亡這個救贖，卻不是用神學上天堂救贖的原罪概念。對於慕雪德的自殺，布列松並沒有給我們任何蛛絲馬跡，表示她絕望的靈魂已得到天堂的救贖，她投水自盡後突然響起的頌歌，彷彿是在禮讚她的自殺，不再繼續受到生存世界的折磨，是人對於自己自由意志的生存意義的展現。宗教上宿命論與自由意志的矛盾衝突，在布列松的電影裡滲入了相當悲觀的成份，而呈現了關於人的存在的矛盾難解的玄祕。（王俊雄）

Robert Bresson plumbs great reservoirs of feeling with Mouchette, one of the most searing portraits of human desperation ever put on film. Faced with a dying mother, an absent, alcoholic father, and a baby brother in need of care, the teenage Mouchette seeks solace in nature and daily routine, a respite from her economic and pubescent turmoil. An essential work of French filmmaking, Bresson’s hugely empathetic drama elevates its trapped protagonist into one of the cinema’s great tragic figures.

★1959柏林影展競賽片

很多人認為布列松的電影有兩個重要元素：一個沉思的人和他的”監獄”(實體與抽象)。《扒手》也是這樣的一部影片。本片改編自杜斯妥也夫斯基的「罪與罰」，米契爾為生計而成了扒手，第一次行竊失手因故被放過，不久偷竊成為他生活的中心目標，並把“扒”的技藝發揮到極致，某天鄰居珍妮告知他的母親快死了，他請朋友帶錢去給她，自己卻躲在房子裡，不想讓母親知道他的謀生手段…。

全片猶如一篇誠實的青年自白書，由男主角的第一人稱獨白串連而成，我們瞥見他把偷竊技術發揮至如同藝術的同時，卻也從主角簡潔如詩的內心獨白、固定場景的人物互動下，透過冷峻的鏡頭，從而認同與憐憫地看著他的內在與外在的轉變與悲喜。然而影片一開始，字幕就說著，這不是警匪電影，只是一個青年尋求自我的冒險故事…。

羅伯布列松無疑也是世界上最得杜斯妥也夫斯基小說精髓的導演，尤其是杜氏的小說作品當中那些複雜的道德人性面，內在靈魂受苦、尋求救贖的悲慘歷程，在布列松改編下，運用細膩的局部特寫來拍攝偷竊場面，從車站、地鐵、到街道，十分的簡潔俐落又叫人嘆為觀止，在那黑獄中，受罰的人獲得了前所未有的愛情救贖，在精簡的對白與高明的攝影下，讓影片流露出溫暖的詩意。

《扒手》片長僅75分鐘，被影評界公認是一部 “最當代的影片"，充滿著神秘主義的氛圍、不帶戲劇誇張的神情與表演、精準的攝影鏡位跟場景調度，刻畫成純粹的布列松式鏡頭語言。電影結束前男主角詩意的畫外音與極富生命力的鏡頭，堪稱影史最讓人印象深刻的經典畫面之一，點到為止，卻會在觀者心中泛起一個巨大的漣漪。本片同時直接影響了賈樟柯的《小武》(1997)、保羅許瑞德的《美國舞男》(1983)。

Robert Bresson’s incomparable tale of crime and redemption follows Michel, a young pickpocket who spends his days working the streets, subway cars, and train stations of Paris. As his compulsion grows, however, so too does his fear that his luck is about to run out. Tautly choreographed and crafted in Bresson’s inimitable style, Pickpocket reveals a master director at the height of his powers.

★1962 坎城影展評審團特別獎、OCIC 天主教人道主義精神獎

布列松1962年拍攝的版本，將這個著名的歷史事件從頭到尾完全放在聖女貞德接受審判的過程。特異地打破電影的傳統，布列松在《聖女貞德的審判》中對聖女貞德最後的生與死，展現一種寫實與獨特的關照。劇本根據審判聖女貞德的期間所留下的真實筆記，布列松專注在聖女貞德所受到生理與心理的煎熬，並顯示出這些拷問的方式如何用來摧毀她的決心，並且造成她漸漸地放棄她的信念。

聖女貞德的故事是一個農民女孩在領導反抗政府的運動失敗之後，被帶去接受審訊，宣告為異教徒，並且被當成一個女巫處以火刑。布列松使用真實的歷史證物再創造這個我們耳熟能詳的故事，跟以往已被詮釋過純真的聖女貞德相比，布列松的聖女貞德展現一種更成熟與複雜的性格，更真實而不再只有英雄式的悲壯。

電影裡最有趣的部份是布列松集中於角色的心理狀態。用典型的布列松模式，他將攝影機的焦點放在演員的身體，特別是他們的手和腳上。電影的開場就以三個人的步行入鏡，包括聖女貞德的母親，還有僧侶攔劫母親的手，那些手與腳都成為鏡頭中最值得注意的元素。布列松被稱為使用電影攝影機的哲學家和詩人。在《聖女貞德的審判》裡，如同用他的所有電影，布列松蓋印上他自己鮮明的個人簽名。這部電影被緊密地建構，並且讓這些故事與材料剝除到最低限的本質狀態。

A reconstruction of the trial of Joan of Arc (based entirely on the transcripts of the real-life trial), concerning Joan's imprisonment, interrogation and final execution at the hands of the English, filmed in a spare, low-key fashion.

★1983坎城影展最佳導演獎
★1986美國國家影評人協會最佳導演獎★

通常，大師的晚年電影作品最容易被評論為故技重施，創作力不復當年，但這部壓箱作品《錢》卻完全相反，被許多影評人及影迷視為布列松電影的代表作之一。《錢》在1983年坎城影展上由奧森威爾斯親手頒給82歲的布列松最佳導演獎，他與塔可夫斯基(《鄉愁》)並列該屆最佳導演，而這也是他的第二座坎城影展最佳導演獎。

《錢》改編自俄國大文豪托爾斯泰的中篇小說「偽鈔」(The Forged Coupon)。故事描述一個男孩跟父親要錢不成，跟朋友用一張五百元偽鈔到店內消費，後來這張偽鈔卻陰錯陽差的導致另一位青年伊凡被誣陷，失去了在生活中擁有的一切，並犯下滔天大罪…。

影片所反映出來的多面性：善與惡、罪與罰、愛與恨、純潔與邪惡、高貴與卑劣，這種兩極化的複雜人類情感、受困無援的靈魂，卻非常像是布列松喜愛改編的另一位俄國文豪杜斯妥也夫斯基。這種俄式精神在《錢》中，仍體現得淋漓盡致。他刻意忽略了一般導演對演員臉孔的喜愛，大量的拍攝手、肢體動作、眾人的背影以及器物來累積觀者對整個事件的面面觀，並藉此呈現故事的情緒，同時利用光影暗示出狀況的轉變與宿命感，效果相當不凡。

影片悲觀又現實的調性，不針對中產階級做評論，而就獨特而複雜的人性做出剖析。導演同情這位與我們無異的人類，冷靜看著他使用暴力，然後安靜地在被觀看下結束。影片如同暴風雨前的寧靜一般，充滿著許多美麗靜謐的時刻，而在那之後的殘暴場景，也似乎相對動人的悲哀起來。

Robert Bresson's final masterpiece, Money is a stunning protest against greed and corruption. A boy's parents refuse to lend him money, so a friend gives him a counterfeit 500-franc bill. This one act sets into motion a chain of events that will lead to murder. The bill passes from hand to hand, and with each exchange comes another betrayal. To protect themselves, shopkeepers pass the bill on to an unsuspecting delivery man, Yvon, who is arrested and sent to prison. Rejecting the world that ruined him, Yvon turns to crime and destruction. Inspired by a Tolstoy story, one of cinema’s great masters creates a powerful tale of innocence corrupted.

★英國「視與聽」雜誌2002年票選影史20大影片
★1966威尼斯影展OCIC天主教人道精神特別獎
★1967法國影評人協會最佳影片(與雷奈《戰爭終了》並列)

受到天主教詹森主義影響的布列松，自從《鄉村牧師的日記》之後，就沒有再使用過職業演員。詹森主義忽視人的心理動機，強調天主的命定思想，這表現在布列松的電影中，顯現出（1）布列松拒絕任何演員的情緒表演，演員對他來說只是「人偶」（model），演員連從一個位置到另一個位置該走幾步，都經過導演事前嚴密的安排。（2）故事情節發展上，他徹底揚棄所有電影敘事的基礎－人物心裡動機發展－從而專注在以剪接、構圖、聲音（畫內音或畫外音）創造出的獨特結構世界。

這樣的特性就構成了影史上少數以動物為主角的奇異傑作《驢子巴達薩》。揚棄了人物心裡動機（以及思想，布列松的作品就此觀之是徹底的唯物電影）之後，人和動物都是天主的創造物，在本質上也就沒什麼不同了。與其說這部片是一部動物的「擬人電影」，不如說它是人的「擬動物」片，語言不是用來表現角色情感，一切人為的意義與情感歸零。

少女瑪麗有一隻心愛的驢子，在同伴惡作劇替牠「受洗」之後，牠就叫做「巴達薩」（Balthazar）。本片的敘事循著少女瑪麗和巴達薩分別前進，偶爾（法文片名中就有「偶爾」一字，au hasard），他們的命運交會，但大部分的時候他們獨自面對生命種種無情的打擊。巴達薩推過磨、犁過田、馱過重物、拉過車、甚至在馬戲團表演過乘法計算，最後被人利用走私而遭到擊斃。瑪麗呢？雖然有位無條件愛的她的同伴賈克，可是她被人嘲笑、愛上蔑視一切的小混混傑哈，最後因為貧窮而賣淫，再被不了解她的父母「拯救」到或許是收容所之類的地方（影片沒有明確交代，只大致說「瑪麗不會再回來了」）。

極其複雜的劇情，配上最布列松徹底拒絕提供任何角色心裡動機的手法（我們從不知道瑪麗為何愛上傑哈，也不知道她到底對賣淫有什麼想法），讓歷來的影評人對它又愛又恨；而布列松式的「天問」（天主教神秘的救贖與原罪思想）色彩，讓本片名列英國「視與聽」雜誌2002年票選影史20大影片。

這種兩極式的特色（既拒絕意義又極其深奧），也是布列松作品的一貫特色之一。從《死囚逃生記》以降，布列松對於現實（聲音與影像皆然）極其細緻的捕捉，越來越強烈。在《驢子巴達薩》中，不管是用驢子的蹄踏在石板路上的聲音、農村辛苦而又古老的生活細節描述、和充斥著流行音樂（收音機）與現代生活（摩托車、舞會）的青少年寫照，《驢子巴達薩》創造出一個毫不浪漫的精準自然主義世界；然而這個世界的邏輯卻是不折不扣的現代宗教寓言，由此學者C.H. Dott對「寓言」（parable而不是fable）的定義：「從自然或日常生活中得出的隱喻或明諭，以鮮明和怪異色彩讓人印象深刻，從而讓聽者（或讀者）重新思考故事的字面意義，引發人們自行思考」，應該是這部奇片最佳的註腳！（李達義）

A profound masterpiece from one of the most revered filmmakers in the history of cinema, director Robert Bresson’s Au hasard Balthazar follows the donkey Balthazar as he is passed from owner to owner, some kind and some cruel but all with motivations beyond his understanding. Balthazar, whose life parallels that of his first keeper, Marie, is truly a beast of burden, suffering the sins of man. But despite his powerlessness, he accepts his fate nobly. Through Bresson’s unconventional approach to composition, sound, and narrative, this seemingly simple story becomes a moving parable of purity and transcendence.

然而關在身體裡的慾望總要找尋出口，瑰娜薇愛上了蘭斯洛，不論是情感的、身體的還是靈魂的愛。這毀滅性的愛勢必導致一場更為毀滅的結果，影片的最後圓桌武士的盔甲像廢鐵堆一樣堆積著，所有的武士被屠殺，中世紀精神徹底崩解。

《武士蘭斯洛》是布列松晚期的作品，不過關於亞瑟王這則插曲式的傳奇，早就在他的腦中盤旋了十年以上。這部片可以說是布列松影像最為殘酷的一部，影片剛開始我們就看到戰場上的武士被砍頭、被刺死、被輾死，無主的馬匹四處奔馳，血像七０年代好萊塢低成本恐怖片一般亂噴。

再一次地，布列松的影像中充斥著大量的畫內音與畫外音，武士盔甲碰撞和馬嘶聲可以說最令人印象深刻，在人物關係最緊張的時刻，牽動著觀眾的神經。盔甲更是代表著武士被禁錮的靈魂，難怪在片中蘭斯洛對瑰娜薇顯露的時刻，他必須先將身上的盔甲全部卸下。

影片的殘酷並非無端的暴力影像，布列松在這部片中提出的另一個命題是中古世紀的結束。時代精神的消亡已出現在《驢子巴達薩》裡，在《武士蘭斯洛》這個命題被更明顯地提出。蘭斯洛對領主亞瑟王的忠誠是封建制度的核心，隨著這個核心建構出騎士精神或騎士之愛，一旦此精神崩解，中古時期也就隨之結束。縱然圓桌武士中最英勇的蘭斯洛在一對一決鬥中還是佔盡上風，影片最後騎馬的武士還是被沒騎馬的步兵（封建制度之後的主要武力）徹底屠殺。（李達義）

A million miles away from 'Camelot' or 'Excalibur', this film ruthlessly strips the Arthurian legend down to its barest essentials. Arthur's knights, far from being heroic, are conniving and greedy men who, just before the film starts, have failed miserably to find the Holy Grail. Aimlessly resentful at first, the developing relationship between Lancelot and Queen Guinevere focuses their rage, leading to inevitable tragedy...

★1957 坎城影展最佳導演獎
★1958 英國影藝學院BAFTA最佳外語片提名
★1958 法國影評人協會最佳影片

二次大戰法國淪陷期間，一名反抗份子被俘入獄，為了生存，他開始展開逃亡的計畫…。布列松以本片贏得1957年坎城影展最佳導演獎，簡約精鍊的手法，將一個看似簡單的逃亡故事，轉化為對生命的探索。全片以越獄計畫的進行作為故事主軸，畫面上的行動實踐和男主角內心獨白相互呼應，密密織就這則試煉與掙扎的生命隱喻。

垂下的繩索、磨銳的湯匙、壓彎的鋼條、敲碎的木條、鑿穿的門板…，沒有象徵未來的遠景或遠方，布列松讓全片在窄密的空間中來去，重疊交錯的窗櫺門框迴廊，將整個世界濃縮化約成小小的狹窄獄室，只有不斷的敲擊突破，才能擁有希望的救贖。大量的中景與近景，則直接捕捉了生命中最實際的「力」，透過主人翁持續的「工」，作用出對囚困壓迫的抵抗，手上不斷進行的動作，不但是度量生命的真實指標，也成為掙扎求生的另一重隱喻。

極簡的影像如何能承載繁複的心理思辯？《死囚逃生記》再次展現了布列松「少即是多」的電影美學，沒有龐雜的劇情推陳，沒有煽情的動人表演，死亡的陰影以最簡單的光影落籠在男主角眉睫雙頰，每一次對於逃生行動的精準算計，都像是抵擋死亡進逼的最後掙扎，在絕境邊緣屏息數算著僅存生存的長度，而影像也在重重封閉中，找到了超越的自由。（楊元鈴）

French Resistance activist Andre Devigny is imprisoned by the Nazis, and devotes his waking hours to planning an elaborate escape. Then, on the same day, he is condemned to death, and given a new cellmate. Should he kill him, or risk revealing his plans to someone who may be a Gestapo informer?

★1977 柏林影展銀熊獎、國際聯盟獎、OCIC天主教人道主義精神獎

漆黑的深夜到清晨，故事從一名青年的死亡揭開序幕，報紙上斗大的標題暗示了青年的死可能是他殺而非自殺，影片於是迅速帶領觀眾回到六個月之前，瞭解事實的真相。年輕俊美的查爾斯，一直努力為生命尋找解答，然而對他而言，風起雲湧的學生革命只有口號沒有行動，知識份子的心理分析無法解答他的疑惑，就連信仰也只剩教廷裡冠冕堂皇的誡律。這個世界究竟還剩下什麼？當理想與愛情反而都成為囚籠，人終究還是得面對自己，在每個孤獨的片刻尋找存在的真理。

影片結合了大量的紀實影像片段，進一步深化了布列松對於現代文明的指控。原油污染海洋資源、瀕臨絕種的野生動物、以及核爆受難者的扭曲身殘，一株株砍斷倒落的樹木，透過布列松最簡單的注視，像是穿透銀幕無聲的哀鳴，真實的紀錄也帶出了最真實的指控。

七十歲的布列松，沒有因為時間而讓作品變得柔軟，反而拍出了這部更加尖銳嚴苛的《心魔》，像是進行一場現代的試驗，布列松將人物帶到了七零年代，讓心靈的對抗直接與現代文明的種種黑闇正面碰撞，當宗教、政治、知識都已無法再為我們帶來任何救贖，似乎只有死亡是最甜美的昇華。這也是布列松首次未改編任何小說原著，自己獨力完成的劇本故事，充滿了更純粹的布式詰問。（楊元鈴）

A dark story of disaffected French youth in modern Paris: four disillusioned young adults who wander city streets and hole up in tiny apartments while serving witness to society's destruction of the planet. Bresson described the work as "a film about the evils of money, a source of great evil in the world whether for unnecessary armaments or the senseless pollution of the environment." Charles drifts through politics, religion and psychoanalysis, rejecting them all. Once he realizes the depth of his disgust with the moral and physical decline of the society he lives in, he decides that suicide is the only option...

A new priest (Claude Laydu) arrives in the French country village of Ambricourt to attend to his first parish. The apathetic and hostile rural congregation rejects him immediately. Through his diary entries, the suffering young man relays a crisis of faith that threatens to drive him away from the village and from God. With his fourth film, Robert Bresson began to implement his stylistic philosophy as a filmmaker, stripping away all inessential elements from his compositions, the dialogue and the music, exacting a purity of image and sound.

世界到處都會買到冒牌的黑心貨，冒牌的導演可不多見。伊朗導演阿巴斯（1993金馬影展做過導演專題，放映《何處是我朋友的家？》、《生生長流》等片，近作《十段生命的律動》、《五》皆廣受台灣影迷所熱愛。）被德黑蘭日報的一則社會頭條新聞所深深吸引：「一名假冒名導演莫森．馬克馬爾巴夫（也是一位享譽國際的伊朗導演，導演作品《尋腳冒險記》曾在金馬影展放映過。他的女兒莎米拉．馬克馬爾巴夫也是一位知名的導演，拍過《蘋果》，以《老師的黑板》得到2000年坎城影展評審團大獎。）的年輕影迷遭到警方逮捕。」這則新聞的內容是這位年輕人進入一個富裕的家庭，他自稱是一位電影導演，希望藉由這個家庭的金錢贊助開拍一部電影，當這個家庭想透過拍片計劃來展現他們的財力時，而年輕人的詐財的計畫似乎就要成功之際，隨著警方的逮捕行動，整個黑心導演的角色扮演卻因此被拆穿。

這則新聞提供給阿巴斯一個想拍攝一部介在紀實與虛構的電影的構想，阿巴斯到監獄造訪了這個被告，並得到法院的許可可以將法庭審案的過程拍攝下來，他在法庭上架設兩部攝影機，一部用廣角鏡頭拍攝審判的過程；另一部則使用特寫鏡頭逼近被告的臉部表情，以及補捉這個案件最微妙的真實與複雜的心理變化。

在《特寫鏡頭》裡，阿巴斯讓所有出現在電影中的人物扮演他們自己，所有的場景也是真實事件的再創造，要分辨什麼是編劇的與真實的是很困難，不只是對觀眾而言，同時也對電影中的角色/人物來說，電影與生活的界線被消除了。《特寫鏡頭》告訴我們電影如何能影響我們每天的生活，年輕人因他對電影的熱愛而去假冒電影導演，法庭的審判也因為阿巴斯的介入與電影的拍攝而產生劇烈的變化。阿巴斯說：「吸引我的這位被告並不是一位職業騙徒，對我來說，他更像是一位被電影所迷惑的影癡。」（吳俊輝）

Pretending to be Mohsen Makhmalbaf making his next movie, Ali Sabzian enters a well-to-do family in Teheran. The actual people involved in the incident re-enact the actual events, followed by the footage from the actual trial that took place. In this 1990 masterpiece of ironic reflexivity, Kiarostami's clear, self-possessed vision reveals the dogma of others while conveying none of its own, besides a faith in the power of the cinema itself to expose the artifice on which it depends. If religion is the suppression of the evidence of the eye through the dictate of the word, such calmly unwavering images, with their wry humor and generous sympathy, have the force of a quiet, steadfast resistance.

★2004 法國杜維爾電影節影評人獎、評審團特別獎
★2004 紐約影展、多倫多影展
★2005 坎城影展導演之夜

電影的開場，男主角威廉．奇恩（戴米恩．路易斯飾演）在港務局的巴士終點站拼命地搜尋著他那已經失蹤好幾個月的六歲女兒，不斷重複地陷在這個蓄意綁架的地點，奇恩無法控制自己地徘徊在那攸關命運的事件發生時的巴士總站。介於絕望地搜尋的白日，與無數夜晚以酒精與藥物所引起自我毀滅的極端行為之間，他似乎不穩定地搖蕩在神智清晰的邊緣。然後有一天他遇見一位有財物問題纏身的年輕的婦女，琳．貝迪克（愛咪．雷恩飾演），以及她的七歲的女兒姬拉（阿比加爾•布雷斯林），她們也待在紐澤西同一家暫時寄宿的的汽車旅館裡。他援助她們，不久琳對他產生信任並委托他到學校去接下課後的姬拉回家。當他變得越來越依戀姬拉時，奇恩正透過這個小女孩找到一種救贖時，整個劇情朝向更劇烈、張力的方向發展。

搜尋與親子之間奇妙的關係是美國導演奇才洛奇．科里根電影中的一貫脈絡。1994年他自編自導並親自擔任製片完成他的第一部劇情片《洗臉修面》（Clean, Shaven，1994），電影中的自毀與暴力的場景在當年的坎城影展引起轟動，之後在超過三十個國際影展中放映過，包括金馬影展，影評也是一片叫好，並被電影評論與村聲等雜誌選為當年度的十大電影。《在上帝的手中》是洛奇．科里根自編自導的第三部劇情片，科里根有一個十一歲的女兒，他總是鼓勵自己的女兒成為獨立的性格，但是有時當他找不到女兒時，他的內心總是產生失去她的恐懼。於是他決定拍一部關於失去孩子的電影來呼應那種五臟六腑被翻攪的生理狀態與複雜的情緒反應。這部片由奧斯卡金像獎得主史蒂芬．索德柏製片，全片以手持攝影機與真實電影的風格拍攝，導演洛奇．科里根直接讓觀眾陷入奇恩深淵般無法掌控的精神宇宙。科里根目前正撰寫一齣恐怖片的劇本。他與女兒住在紐約市。（吳俊輝）

A man in his early 30s (Keane) struggles with the supposed loss of his daughter from port authority bus terminal in new york, while fighting serious battles with schizophrenia. we can never be sure if the loss is real or imaginary; or whether his overt interest in helping young girls is innocent and of a fatherly nature, or is of a darker, scarier motive. The film is about a search for family, belonging, and the overwhelming need for human connection. it is a disturbing and thought provoking story about real characters dealing with every day life. Keane’s quest for his daughter and Kiras (a young girl he befriends) longing for a nuclear family is what connects them and the audience to a heartbreaking story...